从药师丸博子到小嶋阳菜：说说日本的偶像和电影

文 | 郑舟

日本商业动画爱好者

在日本，每年的2月22日被称为「猫の日」，而在今年，国内的偶像厨以至泛娱乐圈爱好者则会在更加深刻的程度上记住这一天：日本最著名的偶像组合AKB48一期生、元神7成员小嶋阳菜在这一天举办了毕业演唱会。

就在前两天的2月20日，另一知名偶像团体乃木坂46的人气成员桥本奈奈未也在自己的生日当天毕业，告别演艺圈。

这两位新近毕业的高人气偶像年龄都已不小，1988年出生的小嶋阳菜更是年满28岁，在整个AKB一群十几岁的小姑娘中显得尤为突出。反过来，「毕业」这个概念也让我们认识到，即使年龄相差再大，处在恋爱禁止条例体系下的成员们都保有着偶像意义上同一的「纯粹」。

小嶋阳菜

而现下这种高度成熟、封闭又自足的偶像职业，亦让人联想日本80年代的偶像潮，它不但是当代偶像文化的某种源头（秋元康的小猫俱乐部就成立于1985年），也是职业偶像初生期与电影、音乐、广告等传统媒介相碰撞产生的时代独有的文化风景。其中，偶像电影作为偶像与电影的交接点，亦大大影响了日本电影本身的发展。

1953年，日本五大电影公司（松竹、东宝、新东宝、大映、东映）共同签署了<五社协定>，确立了日影战后黄金时代制作、发行的基本制度，也就是后来所说的摄影厂体制。

这个大电影公司自产自销的体制在一段时间的良好运作后，随着日本高度发展期的到来以及各种新兴娱乐方式的兴起，而逐渐陷入僵局。到了1980年代初期，这条路终于走向了尽头，只有日活还维持着自身的摄影厂拍摄粉红电影至1988年。在大电影公司一蹶不振之时，由角川映画改变了日本电影界的版图。

原先是出版界人士的角川书店第二任社长角川春树为了宣传旗下的书籍，早在70年代就非常热心地参与相关的电影改编工作。1976年，角川原先准备与松竹共同改编横沟正史的推理小说《八墓村》，结果因为松竹方面不愉快的变故导致计划大幅延期，于是下定决心要自主制作电影。

之后由市川昆执导的《犬神家族》成了角川映画的第一部作品。以此为出发点，角川发挥了自身在跨媒体宣传上的经验，不同于过往直线型的电影宣传，以契合消费主义的广告战略，推出了一系列热门小说的改编电影。角川春树作为制作人比导演和演员还要频繁地出没于媒体宣传里。

但是在1980年小松左京原作的大投资电影《复活之日》未能收回成本后，角川电影改变了战略，开始制作起了低预算的以偶像为中心的电影。在成功的打造了「角川三人娘」（药师丸博子、原田知世、渡边典子）后，有效地拉动了年轻观众客流层，票房大获丰收。

《复活之日》（1980）

全盛时期的角川映画，在历史票房前50里独占12部，同时拉动整个业界兴起了偶像电影的风潮。或许可以说，1980年代的偶像电影，即是角川电影的时代。

《犬神家族》（1976）

另一方面，角川映画虽然在发行上非常注重商业效果，在电影制作上，却也不是一头没入彻底的娱乐主义。恰恰与之相反，角川映画有目的地吸收了许多摄影厂时代终结后没有了合同限制的从导演到灯光师在内的各种一线电影工作人员。80年代许多极富创造力的电影人都在角川映画里留下过印记。

角川自身也给他们营造了比较宽松的创作环境。例如大林宣彦导演的「尾道三部曲」，第一部《转校生》由著名的艺术电影公司ATG投资制作，第二部《穿越时空的少女》转由角川映画投资制作，两部电影在形式与气质上却得到了完美的承袭。这里面固然有ATG在80年代往青春片与娱乐性的转向因素，但更大的原因依然在于角川对作家主义很大程度的容忍。

角川映画在以上两个方面的交接点，于同一个人身上得到了完美又深刻地展现，她就是药师丸博子。

药师丸博子

生于1964年的药师丸博子在中学1年级时出演了角川映画的第三部作品《野性的证明》而出道，近年来因为在大受好评的NHK晨间剧《海女》中扮演了重要配角，也被不少国内观众所熟识。角川有意识地控制了她在最大众的媒体电视上的露面，使之成为70年代以来已经极为稀少的纯粹由电影孕育出来的明星。

作为整个角川映画时代最成功的偶像，药师丸博子博得了当时年轻观众极大的人气，81年主演的《水手服与机关枪》在公映第二天，原定于大阪的宣传活动因为电影馆现场聚集了8000位粉丝而不得不取消。

《水手服与机关枪》（1981）

同时，在耀眼的商业成绩下，药师丸博子在角川主演的七部电影亦是80年代偶像电影乃至日本电影的一种断片似的代表。相米慎二、大林宣彦、深作欣二、森田芳光……这些80年代的代表导演们在与药师丸博子的合作中都深深贯彻着自己的作者性。

就如同日活粉红片只要有几段激情场面余下的拍什么都行，角川偶像片只要用规定的偶像当主角，余下的也是拍什么都行。颇有意味的是，工会气质最为浓厚的日活在制作精神上得到一脉相承的却是自由气质最为浓厚的角川。

那么面对药师丸博子这几部形式各异的电影，如果一定要找一个关键词用于一种分类学上的概括，恐怕最终还是要归结到「偶像」上去。原本在战前，就已经有了类似高峰秀子主演的《秀子的应援团长》这样的偶像电影存在，70年代山口百惠的一些电影也受到了大众的关注。

然而它们大多只为表现偶像表层的可爱与清洁感。至于当今的偶像电影，正如开头所提，则是已然成熟的偶像样态（过剩的「纯粹」）彻底地侵蚀了电影性。

与这两者都有着鲜明的不同，我们能用「少女踏上大人的台阶」为药师丸博子的偶像电影史划出一条中轴线。更明确一点，是一个偶像的「纯粹」与整个世界的「成熟」相碰撞。

《水手服与机关枪》（1981）

1981年药师丸博子主演的《水手服与机关枪》上映并获得年度票房第一位。影评人莲实重彦形容这部相米慎二执导的电影是「将一个平凡无奇的小女孩强行变为star」。

电影里，一名普通的高中女生荒唐无稽地成了黑帮目高组组长，还同父亲的原情妇共同生活。暴力与情欲作为大人世界的一体两面蛮横且直接地闯入了少女的生活。最终的药师丸博子不是通过名台词「快感」，而是通过将初吻献于已逝的中年男人来完成对世界的和解。

《水手服与机关枪》（1981）

之后药师丸博子为了大学应试休业一年，1983年的复归作《侦探物语》则讲述了一个「童稚在世界中切出的裂口」的故事。这回，早熟的女大学生主动缠上了有着复杂往事的中年侦探。

粉红电影出生的导演根岸吉太郎细致地描绘了两人前往爱情旅馆查案的场景，在最为成人化的空间里构筑双方的关系。片末药师丸博子与松田优作在机场长吻的戏在粉丝间引起了巨大话题，以至松田优作在舞台宣传时特意提及此事。

《水手服与机关枪》（1981）

接下去1984年药师丸博子则与森田芳光进行了合作。这部名叫《我的夏日旅行》的充满时代感的电影抛却了少女大叔恋的主题，镜头转向了苦恼的年轻男女。

当然这不是倒退回纯粹的青春期，在电影里遍布冲绳的消费主义人工景观中，药师丸博子摆脱了年长男性的干扰，独力思考着何为「成人」。就像她问桃井熏「性爱到底是怎么一回事」，桃井熏回答的台词「就是头脑一片空白」，结尾的药师丸博子与野村宏伸「头脑空白」地走向了向往中的旅馆。

《我的夏日旅行》（1984）

最终到了药师丸博子在角川映画的谢幕作《W的悲剧》。这部位列旬报百佳的日影名作开头即以药师丸博子的初体验场景作为开场，泽井信一郎把这个年轻女性努力成为名演员的故事拍出了属于电影的厚重感。

片里上演的舞台剧不仅仅是作为影片结构嵌套的剧中剧，更可以说是药师丸博子从少女成为大人、从偶像成为演员的一次实际展演。作为一部反「偶像」的偶像电影，药师丸博子在这种矛盾的两面中获得了最后的成熟。

《W的悲剧》（1984）

日本电影研究者鷲谷花在《摄影厂体制的终结与「自由」的时代》一文中写到，在脱离了摄影厂时代繁重的雇佣与合同之后，80年代的日本电影创生出了一种崭新的身体表象，这种「可能性的身体」明快地界分了「私人与公共、游乐与工作、未熟与成熟、死亡与生存」。

同处于这种时代共感下的80年代偶像电影，如同上述药师丸博子主演的一系列电影，也正是通过偶像的身体，在「纯粹」与「成熟」不断地互相影响间螺旋上升，散发出吸引后来观众的异质魅力。