策展人“奇爱博士”：北影节为什么热衷“系列饕餮单元”？

沙丹，别号“奇爱博士”，中国电影资料馆节目策划、北京国际电影节策展人、“文慧园路三号”运营者。从专业的迷影人到职业的电影节目策划者，他多年参与北影节的策展工作，并将自己对于电影、电影节以及北京城市文化的理解融入策展理念，让北影节一年比一年更“凶猛”。那么，在今年即将开幕的北影节上，有哪些作品是不容错过的？哪些单元更值得影迷期待？对当下影视行业的现象、乱象，又该如何理解？我们就请他来和大家聊一聊。

“文华”不可错过

北青艺评：说到电影节，作为策展人，您可以向我们推荐今年北影节的重要节目吗？

沙丹：今年北京电影节的片单看起来还是非常亮丽的。在这里，我可以从策展角度谈谈电影节文化主体性和策展出发点。

沙丹

在北京国际电影节做影展在我看来，不是说简简单单把电影资料馆艺术影院的放映扩大化就叫电影节展映单元，更不是简简单单把大家想看的电影弄到北京来看这么简单。电影节的节目需要呼应国家的文化政策，更要发出自己的声音。

在考察了亚洲其他电影节之后，我觉得北京国际电影节和他们有一点不一样。北京作为首都可以代表国家，同时，也是一个历史悠久的名城，自有城市的文化脉络。相对而言，它可以以一种“三位一体”的形态出现，既是亚洲的、又是中国的，同时，也立足于北京自身。这一特点对于电影策展有双刃剑式的效应，因为三位一体，所以更容易受到政策、产业态势的波及，因为三位一体，又要求策展和设计有更高的宏观立场。

每年策划节目时，我们都希望多做一些电影文化之间的观照，比如今年的喜剧特展将展示各个国家不同的喜剧风格、重要喜剧作者。当中会专门开辟出“京味喜剧”的专题，放映类似于冯小刚、夏刚等导演的作品，引导观众如何在作为整体的喜剧类型语境中去看待中国电影自己的创作，同时也突出北京本身作为一个电影生产地，或者发生地的存在感。

电影节是塑造国家电影形象的重要契机，北影节也让我们有机会更好地把自己的电影瑰宝展示出去。今年的国片经典节目将对上海文华影业公司七十周年作回顾纪念专题。文华存在时间相当短，只有从1947年到1952年短短的几年时间，但出品了许多杰出的作品。要我说，110年中国电影史最重要的电影公司就是文华。其创作横跨建国前后的整个历程，要研究那个时代中国电影文化的转变，文华是不可错过的研究样本。

从文华出发我们又延伸出了另一条策展思路。文华有一位重要的创作者是黄佐临，其女是大家非常熟悉的第四代导演黄蜀芹，黄蜀芹的儿子郑大圣今天也坚守在文艺电影创作的前线。他们一家可以说是血缘联结的文人一脉。这一次的“文人电影：重探东方古典精神”将放映从中国20世纪20年代一直到当下具有浓郁东方色彩的一批影片。我觉得在国家倡导中国梦的今天看来，这个节目、这些电影与和平崛起时代对中国特性的强调是完全匹配的。

另外我们还设计了三个相当有趣的中外文化“对照组”，一是袁牧之天才之作《马路天使》和好莱坞导演弗兰克·鲍沙琪20年代的《马路天使》对照；二是黄佐临《夜店》与黑泽明《低下层》对照，都是改编自高尔基的作品；三是《一串珍珠》的配乐放映，这部影片是根据莫泊桑的小说改编的。这三对“对照组”应该是本次电影节我个人最推荐的节目。

《马路天使》VS《马路天使》

《夜店》VS《低下层》

大家可能更关心的是外片方面，本届北影节单是导演专展就有比利奥古斯特、是枝裕和、三谷幸喜、安东尼奥尼……真的是一年比一年更“凶猛”。相信大家都可以从片单中找到自己喜爱的影片。

北影节为什么热衷“系列饕餮单元”

北青艺评：北京国际电影节似乎很重视“系列饕餮”单元，每年都率先公布这一部分内容，今年又推出了《加勒比海盗》、《速度与激情》两个系列。这样“看重”系列电影、品牌电影，您认为表明了北京电影节什么样的态度？

沙丹：对于北影节这样一个公共电影节，公众参与度是非常重要的。电影节可以借助热门好莱坞电影的放映培养、拓宽迷影人群，比如说一些影史经典，或者像《速度与激情》、《加勒比海盗》中还没有机会在中国电影银幕上放映的作品。中国当下刚刚起步的电影节文化还需要这些好莱坞电影。

《加勒比海盗》

同时好莱坞电影正在试图打进中国市场，也需要电影节起到万花筒式的宣传自己的作用。有的电影节比如釜山排斥好莱坞电影，但韩国的电影配额制度名存实亡，好莱坞电影可以长驱直入进入韩国市场，也就不需要借助电影节来培养自己的受众。

从产业角度来说，今天的中国电影仍然需要向好莱坞电影学习，师夷长技以制夷。中国电影的IP模式还处于一个初步发展的阶段。我们现在能够找一些小说对电影授权，但还没有完全进入到所谓“形象产权化”的IP时代，这和长期以来整体商业文化、消费文化的发展是有直接关系的。电影节的“系列饕餮”单元，一方面是迷影文化导向，另一方面旨在产业的参照意义。

《速度与激情8》

再补充一点，重映这两个系列的原因当然是《速度与激情8》、《加勒比海盗5》新片上线。好莱坞六大公司想通过这样一个机会，利用北影节的平台去宣传他们的品牌文化。它们愿意把这些片子重新拿出来，在中国投放，宣传，我觉得这也证明了电影节本身的影响力是在不断扩大的。

好莱坞失去原创力了吗？

北青艺评：最近好莱坞大片基本都是经典系列电影的续集，很多人讲它正在失去自己的原创力。您怎么看？

沙丹：好莱坞将系列电影，所谓Franchise Film，打造成世界性的公共文化产品，有成熟的制度和强有力的实践经验做保证，既可以获得更高的商业利润，也是其形成全球文化霸权的重要方式。像今年获得奥斯卡最佳原创剧本的《海边的曼彻斯特》这样的电影，有一定的欣赏门槛，从节奏、叙事各个角度都很难让全世界的观众接受。但像漫威系列这样的电影相对来说就要容易得多，也积攒了大量全球推广的经验。我觉得续集成风是市场导向的结果，不是无奈之举。

无论从历史还是现状看，好莱坞都自有一套机制来激发自己的生命力。比如它会为艺术电影、独立电影甚至实验电影保留空间，会从其他国家、其他文化中汲取力量。过去我们常常讲，好莱坞是外国人的好莱坞，这里汇聚了全世界的人才，供庞大的电影生产机制所用。这些人不单成为生产力的重要组成部分，更带来了异质的美学经验。二战时涌入美国的欧洲艺术家、李安导演、拍《精英部队》的巴西导演若泽·帕迪里亚都是这样的例子。

在系列电影盛行的当下，好莱坞不止重启自己的经典，也从海外包括亚洲发掘可用的资源。比方说最近的《攻壳机动队》，可以想见它不太可能在艺术成就上超过动画版，却可以传播得更广。按现在这种模式运作，好莱坞电影的整体票房并没有滑落，只是没有跳跃式增长，相对来说比较平稳。当然这种状态也不是积极的，会影响到全球电影文化的多样性。

《攻壳机动队》

北青艺评：你觉得好莱坞这种续集翻拍的潮流和国内大肆开发IP的热潮是同一回事吗？

沙丹：IP这个词在国外不太常提，可以算是中国人创造出来的一种观念，和本土电影工业的发展状态有直接关系。它的出现其实是缘起于中国人想要建立一个中国特色的好莱坞模式，可以称之为“华莱坞”。

IP和外国这种“大品牌电影”有相似之处，但我觉得也包含了重寻传统的思维方式。因为我们中国在20世纪20年代之后，其实就有大量的类似IP开发的浪潮。比如当时武侠神怪片的风潮，《火烧红莲寺》、《荒江女侠》，都拍了非常多的续集。《西游记》在今天仍然是一个特别大的IP，一个取之不竭的宝库，每年都有各种各样的作品出来。

《悟空传》

相比于美国的品牌电影，中国的IP更开放。比如蝙蝠侠、美国队长一直那样，金刚狼可以用休杰克曼17年，复制同一个角色，钱被同一个公司所赚。但《西游记》不存在知识产权保护，谁都可以拍摄自己心目中的唐僧、孙悟空，从民国时期开始就是这样，没有一个真正持之以恒的形象。这也使得IP几乎是一个伪命题，没有真正对这个形象本身做知识产权保护的可能性，我是这么想的。

小鲜肉成大IP？

北青艺评：过去我们都视IP为“知识产权”，一个虚构的、被创作的文本，最近出现的现象是“小鲜肉成大IP”，年轻明星大量使用替身，还可以拿到天价报酬，你怎么看这个现象？

沙丹：最近我也看到很多报道讨论演员的天价报酬到底合不合适。这一话题甚至也出现在全国“两会”期间。他们拿到天价，甚至说一个“小鲜肉”能够拿到整个电影投资中70%的资本，对于电影质量来说当然是一个不好现象。有人会说应该怎么样、怎么样去进行规范，做天花板式的控制。但实际上大家都知道，这在实际操作当中是难以实现的。比较理性的业内人士最后还是会认为，只能通过市场的方式进行调节。

粉丝本身就是生产力，我们需要注意这一点。这就相当于假如一个自媒体公众号有800万的粉丝，那它就市值上亿，这是没有问题的。如果小鲜肉有800万粉丝，甚至有能力把800万的粉丝转化成电影直接的购买力，那我觉得他拿一个亿报酬也没有问题。所以合理与否，还是要靠他主演的作品来判断。

大量使用替身肯定是一个不健康的创作行为，会伤害到电影的表达、伤害到艺术完整性。今天的中国电影在创作上是相对粗放的，我们的观众本身也比较粗放。假如人们对电影的要求主要在参演阵容，只要看到影片里有李易峰、杨洋、吴亦凡就觉得够了，那似乎也没有立场批评中国电影有什么问题。当下创作者和观众在同步成长，类似小鲜肉的天价与替身这样的问题，需要产业方面进行市场化的调节，也需要媒体不断呼吁，提供理性的批评和反馈。同时，我也希望观众在作为粉丝感性追星的过程当中，能更理性地去评判电影的质量。这样我们才能够共同打造出一个更好的、和谐的电影生态。

中国正形成世界电影的第三极

北青艺评：说到国产电影的品质，近几年，我们感觉国产电影在国际电影节上拿大奖的情况少了。

沙丹：大奖的数量看起来少了，我并不觉得是件特别值得担心的事。中国电影在特别需要重回世界舞台的时候，比如上世纪80年代，第五代就出去了，然后第六代又通过一种和前辈不同的方式、美学得到了国际关注。但西方主导的局面正在发生变化。我个人始终认为，伴随电影市场的扩大、成熟，包括中国在内的整个东亚电影，正在和欧洲、美国，逐步并肩，形成世界电影文化的三极。这三极间固然有一种此消彼长的竞争关系，也有一些合作关系，但每一种电影文化的形成首先根植于自己的特异性。

今天中国电影市场银幕数已经达到世界第一。很多片方会认为，把握好中国电影的内部市场，比“走出去”更加重要。像冯小刚的《我不是潘金莲》，在圣塞巴斯蒂安和多伦多都受到好评，但我们也知道，片方更看重的一定是国内市场，获奖也是为了给后继的国内宣传做好铺垫。这和一些亚洲艺术片导演，比如洪尚秀、金基德，墙内开花墙外香，全靠卖欧洲市场模式是不一样的。

中国电影可以分两块来讨论。其一，产业化、商品化的电影包括刚才谈到的品牌电影、类型电影，核心任务是把握好国内市场，拿不拿奖比较次要。其二是比较有个性、艺术性的作品。对于这一部分影片来说，我们的院线生态还不够多元，留给像《八月》、《路边野餐》这样的影片的空间还不够大。因此它们还很需要通过在电影节获奖，更好地吸引社会投资，帮助年轻导演进行下一部创作。这些青年影像不一定能够得到大奖，但他们参与国际电影节也同样有助于自身的成长。

北青艺评：现在虽然有更多不满意大片的声音出现，但质量优秀的艺术电影发行、推广起来还是很艰难。您怎样看待这个现象？

沙丹：观影群体的发展毕竟不够均衡。中国既有可以和世界接轨的一二线城市，也包括迷影文化、电影文化还没有覆盖到的三四线城市。不同群体观众对于电影的需求不一样，大多数人还是将看电影作为一项休闲娱乐的方式。你让他去电影院看一个需要费脑子的、需要思考、需要和影片中的人物、甚至创作者互动的作品是很困难的。

而且我也认为，任何一个国家或地区都不可能让小众艺术电影完全成为人人趋之若鹜的大众消费产品。我们有这样的艺术家，可以拍出相对来说比较优秀的艺术作品，并不意味着一定要让大众接受。这和大部分人不会去看美术馆、不会去看当代艺术是一样的。对于这样的影片来说，本身投资规模也比较小，能够获得理想的那部分观众的关注就可以了。同时，电影文化的发展还需要政策方面的配合支持。中国电影资料馆牵头成立了全国艺术电影放映联盟是一个很好的信号。

自媒体的态度不因观众而改变

北青艺评：在受众群体水平不均衡的情况下，您做自媒体会遇到质疑吗？给自己设定的立场是怎么样的？

沙丹：我不觉得自己会因为观众的态度而改变自己的立场。

对于院线大片，我作为自媒体希望能找到独特的角度，写出自己的特色。因此就算是对一些公认不太好的电影，比如《封神传奇》、《盗墓笔记》也能写出相对来说比较客观、中立的文章，希望可以从中看到文本内部可供挖掘的文化资源。

某种角度来说，写公众号和电影本身有时候关系不是很大。电影只是自媒体写作的材料和切口。通过这个切口，自媒体以自己比较擅长的资料和角度，写出来让大家觉得言之有物的文章就可以了。

对中小成本艺术电影，我们通常倾向于支持和推荐的态度。对像《路边野餐》、《八月》这样的影片我们会主动写、主动发很多篇文章，这也是能展现出影评人能力的地方。以《爱乐之城》为例，普通观众看到的可能是男欢女爱的悲情故事、浪漫故事，但电影中还有一些迷影的元素，比如说对法国歌舞片、好莱坞经典的援引，相对来说比较具有专业性，那么就需要自媒体有效地、有趣地、有料地挖掘、呈现出来。

总的来说，我们需要结合文化热点去做电影方面的推荐、评析，更要对每一个影片都写出个人的特点。在这样一个公号千千万的时代，从写作角度到语言风格都没有特点的公号是做不出来的。

文| 张耀婷

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