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上影节腾讯论坛全程实录冯小刚刘震云相爱相杀

2017-06-18 21:06:23 百科文章 14

6月18日下午，由上海电影节主办，小编、腾讯视频协办的上海电影节主论坛“——用工匠精神打造中国电影”举行，导演冯小刚、陈可辛与学者戴锦华、作家张大春坐而论道，作家、编剧刘震云主持论坛。

开场，刘震云冯小刚两位老搭档亲切调侃对方，使得现场气氛十分活络，嘉宾们也就电影和工匠精神的关系发表了自己的看法。冯小刚导演认为具有工匠精神的人应该是认真的，他说：“自己不会做的事没做好，是情有可原的。自己会做的事没有做好，我觉得是不能原谅的。不是别人不能原谅，是你自己不能原谅”，陈可辛导演则认为工匠精神就是要戒骄戒躁，多放一点心，慢慢去想，慢慢去做。

现场，各位嘉宾还就电影市场未来的出路展开了激烈的讨论，陈可辛导演认为未来电影的出路应该在网络，因为网络播放不限制电影的时长，更利于导演的创作。而戴锦华老师则表示，今后网络一定会吞没一切，影院对电影时长的要求构成了电影艺术的魅力。在本届论坛上每位嘉宾都各抒己见，表达了自己最真实的想法，这也是他们每个人内心所抱有的对电影最真实、最原始的态度。

刘震云、冯小刚、陈可辛、戴锦华、张大春做客论坛

以下为被本次论坛全程实录↓

时间：6月18日14：00-16：00

地点：上海银星皇冠假日酒店金爵厅

嘉宾：冯小刚、陈可辛、戴锦华、张大春

主持：刘震云

刘震云：腾讯直播上海电影节论坛，用“工匠精神”打造中国电影，腾讯找我的时候，说让我当主持人，我说能不能不让我当主持人，让我当嘉宾，他们不同意，说嘉宾还是需要一定水平的。主持人光把四个嘉宾介绍一下就可以了。因为大家看到台上四个嘉宾，他们的名字、包括他们做的事路人皆知，我就不费口舌了。著名导演冯小刚先生，著名导演陈可辛先生，著名学者戴锦华女士，著名作家张大春先生。

因为今天的题目是电影节规定的——“工匠精神”。我觉得特别需要。因为有时候我们身边很多朋友，当然包括我自己，不是不会的事做不好，是会的事有时候也做不好。“工匠精神”我理解也就是精益求精，做事情不走样。这个不走样，基本上有95%的人都做的有点走样。当然“工匠精神”的话，跟电影联系起来，我觉得只说对了一半。因为像配钥匙、修锁，包括泥工、瓦工、架子工、制造汽车、制造飞机和航天飞机，特别需要“工匠精神”，但是电影最需要“工匠精神”也最不需要“工匠精神”。

因为电影的话，下一部电影最好拍的跟上一部不一样。所以呢，这次论坛腾讯给我弄了很多手卡，怎么用“工匠精神”打造中国电影，我一看这些话题太正常了，另外太大而无大了，所以我就把这个卡放在一边。自己想了几个小题目，当然这些小题目呢，也是热一下场，接着的话就是欢迎在座的朋友能够给四位提一些问题。刚才腾讯说了，最好别提问题，但是我觉得最好是提问题。我发现腾讯这一次找主持人算是找对了。

这些小题目，是为了让这四位著名的导演学者和作家能说个痛快。什么叫痛快呢？就是不吐不快。所以我把今天的话题改了一个题目“不吐不快与中国电影”。

冯小刚与刘震云“相爱相杀”

冯小刚、刘震云俩CP互相调侃，相爱又相杀

刘震云：首先还是请小刚导演跟可辛导演，谈一谈他们选择拍一部电影，最原始的冲动是什么。当然像小刚导演可以先谈，你举例子的话，可以举《唐山大地震》，可以举《夜宴》、《非诚勿扰》，但是你最好还是举《手机》、《温故1942》和《我不是潘金莲》，我们请小刚导演谈谈，他跟电影的恋爱关系，最基本的冲动是什么。

冯小刚：各位好，我是比较听话的。既然腾讯让我们说“工匠精神”，那我们就说“工匠精神”。临时改题目，我这个脑子有点扳不过来。

关于这个“工匠精神”，我想说说。比如说坐在我旁边的震云，他老说自己是一个特别笨的人。特别笨的人做一件事的时候，就不会去想走捷径，走捷径的人都是特别聪明的人想出来的主意。比如说当初我跟震云我们两个弄《温故1942》的时候，它是一个调查体的小说，没有具体的人物，也没有具体的事，那么怎么把这个剧本写出来？我和震云我们俩蹲在大杨树底下想了半天，说唯一的办法就是上路。沿着这部调查体小说所触及到的所有地方走一遍。然后在这个路上我们俩走了三个月。去了河南、陕西、山西，重庆，这三个月中，我们在路上慢慢的看到了一个一个逃荒的灾民，看到了花枝这一家，看到老东家这一家，看到瞎鹿这一家，也看到委员长，也见到了白修德。所以震云是用了一个最笨的办法，来写出来的这个剧本。但是大部分作者、编剧现在都是用最聪明的办法在做这件事。最聪明的做法可能是抄了近道。但是他不可能做出特别好的、结实的东西来。

另外还有一个就是震云是我接触的作家中写剧本写得……换个说法该怎么说呢，很多作家觉得写小说比写剧本……

刘震云：容易。

冯小刚：不是容易，是觉得写剧本有点丢姿势，写小说涨姿势。所以很多作家是说，你把我的小说版权买走，你爱找谁写谁写，我不写剧本。震云不是，震云是一定要自己改编这个小说。当然他主要的目的是说这个钱还得自己赚。

那么我接触的很多很有名的作家、编剧，他们跟你签合同的时候说我就改一稿。那震云我问他，您给我们改几稿？他说我没有那么大的自信和本事。一个剧本只改一稿就可以。所以你像《手机》、《温故1942》和《我不是潘金莲》这三部电影，每一部他都改动的，因为《温故1942》和《我不是潘金莲》都经历很多的波折，都是数年反复的公关，想办法让它能拍。所以《温故1942》在长达十几年、将近二十年的时间里，《我不是潘金莲》也有四五年的时间，确实改了无数遍。我说行了，可以了。他说不行还得动动。我觉得这是不是就是大家所谓的“工匠精神”？就是认真。老刘刚才说的我特别同意，自己不会做的事没做好，是情有可原的。自己会做的事没有做好，我觉得是不能原谅的。不是别人不能原谅，是你自己不能原谅。

从这个意义上说，我和刘老师的差距，是特别大的。我还是觉得差不多行了，可以了，就这样了。所以和刘老师在一起创作，拍电影，就是我从他身上学到了咱今天说的这个话题，“工匠精神”。

刘震云：确实小刚的话说跑题了。但是这个题跑的好。接着我们请可辛导演谈一谈，跟电影原始的冲动是什么。当然也可以跑题。

陈可辛：我先百度一下“工匠精神”是什么。我还得找一下，我是有准备的。其实百度百科说“工匠精神”就是一种像工匠一样做事的心态，在这个浮躁的年代，浮躁的行业，稍微慢一点，做的稍微细一点，多一点坚持，多一点自我，这就叫“工匠精神”。这部分完结了，我就可以回刘老师的问题了。

其实我在这个行业那么久，我们都是做了很多年，很多时候我没有小刚导演那么有韧性去拍自己想要拍的东西，所以我到现在为止，都是一直挣扎在拍市场需要的东西。心里面每个时候都有不同的东西，当第一个创作冲动出来的时候，我都会先看市场上这时候需要怎么样的东西。但是那个确实又好像违反了“工匠精神”。但是在我们做这个事的过程里面，我会把它类化。把那个东西变成自己的东西。因为我觉得每一样东西你都能在里面找到你喜欢的东西。我觉得每个人都不一样。

刚才百度讲的很多，一定要不浮躁，放多一点心，慢慢的去想，慢慢的去做，不能跟着这个市场的步骤。所以很多时候我也会用这个方法。结果就是市场流行什么，我用心去做。结果做出来市场已经跑了，已经过气了，那个东西已经过了潮流了。但是我觉得还是必须得找到自己喜欢的点。因为如果我们不喜欢，其实是做不好的。只要做不好，就不能称为“工匠”。这个对每个人而言都会有不一样的解读，对我来讲是最简单的，那个事情在主观意愿上来讲我能做的好。我个人做的好，但我不是技术型的导演，我只能把故事讲好、人物说好，然后爱上这个东西，喜欢上这个东西。所以我就不停的在整个市场上的大潮流里面使自己更年轻，能够跟现在的观众接轨，去找到在他们的价值观里面我喜欢的东西，这个是我个人对“工匠精神”的一个应付和市场平衡之间应付的方法。

刘震云：陈可辛导演的《甜蜜蜜》、《如果爱》、《中国合伙人》和《亲爱的》我都特别的喜欢，上一次在金马奖的时候我跟陈可辛导演坐在一起，我说你下面准备拍什么片子？他说李娜打网球的故事。可惜没拍出来，要是拍出来就没《摔跤吧！爸爸》什么事了。

陈可辛：只是还没拍出来，不是没拍出来。

知名学者戴锦华

戴锦华谈电影：很多人都忘记了电影是艺术，艺术必须是原创

刘震云：我跟戴教授是同班同学，但是四年没跟戴教授说上过十句话，因为我上大学特别腼腆，不敢撩妹，特别不敢撩长得又高、又漂亮的同学。戴老师对镜子有自己独特的喜好和偏爱，所以她有几本书我推荐大家看一看，一个是《镜与欲世俗神话》、《镜城突围》、《镜城地形图》等等，戴教授能不能够谈一下，你是那么有名的学者，对电影有那么深入的研究，你就谈一个特别浅显的问题，你觉得好的电影应该具备什么样的基本元素？比如你看了这个电影特别有冲动想写一篇文章，锦华给我们谈一谈，当然也可以跑题。

戴锦华：震云这样的人手里有权利是很恐怖的，就滥用自己的权利，而且试图难为所有的人。这个问题很难回答，跟电影恋爱了一辈子了，爱上过很多不同类型的电影，所以很难说什么是好电影。因为好电影每一个观众、每一个研究者、每一个制作者其实都是有某种心灵标准的，但是又没办法划定原则和标准。对于我来说电影首先是艺术，这个话好像很落伍，这么多年来讲课的时候经常问学生什么是电影？此前很少有人马上回答，最近马上就回答了是“产业”。所有人都知道电影是产业，但是大家越来越忘记了电影是艺术。如果说电影是艺术的话也就是它必须是原创，每一部好电影和每一部好电影都不一样。

对我来说现在衡量好电影的标准变得简单了，哪一部电影把我还原成普通观众，让我忘记了挑剔，让我陷入单纯的感动。这样的电影一定写一篇以上的文章，只是世界范围之内这样的电影越来越少了。

“工匠精神”我就不用查百度百科了，因为两周以前在北大的课堂上我们有同学了专题报告，研究“工匠精神”在中国网络当中出现率前十的关健词，当然研究的结果就发现每个人使用这个字的时候都在讲不一样的事情。突然出现在我们论坛，而且是主论坛的标题上，我也跟陈导一样只好做做功课，思考一下十大流行词放在这儿想说什么。大概想说几点：第一点，我们说起“工匠精神”有些语焉不详，据说这词是日本舶来品，制作者与制作对象之间有一份朴素的爱。今天让工地搬砖的工人爱搬砖是无耻的，但是要求电影人爱电影是必须的。

今天中国电影业到了这个程度，如此多的从业人员有多少人是真的爱电影。所以我觉得这是很低的要求，又是一个很高的标准，就是有一份朴素的爱，当年李汉翔说“拍了拍死你，不拍淫死你”，奥迅.威尔斯说“电影是发明给成年人最好的玩具”。我更喜欢的是，今天的电影仍然是一个朝向世界、朝向人类方方面面的窗口。如果你有心，你仍然可以在电影当中找到一切，而相反你甚至不能在电视、网络或者诸多的屏幕上面找到的东西你会在电影中找到。

另外一个东西，今天中国电影谈“工匠精神”大概是在说一件事，就是我们整体的工业水准。从技术上、艺术上、叙述上我们对于制作的追求和我们对于制作的自我要求，这可能是所谓的“工匠精神”要说的一句话，也是对于所谓好电影最低的要求，就是请你们在技术上及格。

而我想这个流行词用在这儿的另外一点是一个电影人要不要爱我们的观众和我们的观众所组成的社会，一个电影人可不可能仅仅是为那些他们想象中愿意买票的，或者掏得起票钱的人拍电影，一个导演是不是应该为整个社会拍片，即使仅仅是商业考量的话难道不应该追求更大的公约数，或者追求最大观众覆盖面以及最大的市场效应。这大概是我的理解。所以这不是好电影的标准，不是我爱的电影标准，我觉得是电影的及格线。当中国电影到今天，我们在上海电影节主论坛上谈“工匠精神”，我想我们是在谈底线，在谈怎么在我们的行业当中划出底线，从底线上起票。这是我的理解。

张大春谈与导演们的合作

张大春谈与王家卫合作：他需要一个能够跟他聊天的打字员

刘震云：戴教授谈的也是工匠精神，看来几位事先做了提前的准备，转移一个话题还是回到原来的话题上。大春老师是特别著名的作家，他的好多作品，像《聆听父亲》、《四喜忧国》、《没人写信给上校》、《认得几个字》我都特别喜欢。大春老师除了著名的作家，他还跟一些导演合作过，比如侯孝贤先生和王家卫先生，你就别谈“工匠精神”了，你谈一谈和他们合作愉快不愉快，又是为什么？

张大春：首先我可能先让刘震云不是太愉快，我想要说跟电影导演合作是不会愉快的。因为我的心情是这样的，比如说我在跟侯导合作的时候我只是他的一个演员，而且是演员里边最不重要的龙套，就是打酱油的。为什么我说不愉快？因为我对剧本，或者我对故事是有想法的，可是我必须替他服务。所以按照他的要求，他虽然很自由，希望让所有的演员都能够非常自主的发挥他对于故事的理解。这正是侯导的风格。可是坦白讲我心里头没有那么好的准备，我是整部片子里边唯一一个讲普通话的演员。在整个过程里边我只能说，用我的好朋友，也是戴锦华老师一样的好朋友焦雄屏的话说，张大春成功的扮演了非常紧张的记者，没有融入环境。对我来讲参加《悲情城市》的演出就变成人生再也不可能当演员的标记。

至于跟王家卫的合作，王家卫不需要编剧，他需要的是能够跟他一起聊天的打字员。而且对我来说也有很多对于故事有意见，对于结构有意见，对于情感有意见，甚至对于语言有意见，甚至可以更直接的说导演愿意跟我聊天，但是他也不需要真的我替他打字，但他又希望我能够随时提供对于这部片子的各种背景意见，可是我想做的事情不在里边。这也不会太愉快。

这两种不愉快都反映出一件事情，就是我喜欢替这样的人服务，因为我要把我的创意，或者把我的想法，把我的文本放进去，把这些东西往后退两步、三步，甚至无限步。明明我这个创作者丢开了创作者的角色，但是在他们身边我却可以看到或者想到，当然也包括听到我原先并未尝试的那些想法。我始终是在学，当学生是不太愉快的，因为学生感觉自己随时都要面对考试。

回到论坛的问题中来，也就是回到我最早当学徒的一段经验，我的师傅胡金铨导演，那个时候我跟他合作过两个剧本，这两个剧本后来都没有拍成电影，都是合作完成，而导演被开除了。的确是被开除了。所以这两个剧本到现在也都淹死了。在这两个剧本里边我要指出我学到的一件事情，一个很小的例子，那个时候我剧本完成，我还被请到美国去，因为胡金铨导演当时移民在美国，给他改了8天7夜的剧本，改到一个地方的时候我们在一个旅馆里边，房间里就是一张大床，他拿着大红笔圈了圈，他说这一句必须改掉，这是剧的一个角色跟另外一个人说“你的大恩大德请容我来生做犬马以报”。我说为什么改掉？他说我们这个故事是春秋末年的事，也就是胡越之间的故事，春秋末年人会用“来生”想问题吗？在佛教还没有进入到中土之前数百年，“来生”的观念在春秋这个时代发生过没有？我怎么想我都觉得结草衔环的故事好像出自于《左传》，我就讲了结草衔环的故事是春秋的故事，他说结草衔环是死后还有生命，还有作为，但不是来生。仔细想想真是到了东汉《孔雀东南飞》的时候才有了死后变成树，夫妻两个还能够交织的故事。

所以胡金铨导演提醒我的概念正是你必须体贴到非常仔细的程度，体贴你的题材，体贴你所处理的历史，体贴你要表现的故事把它化成真正在现实之中，而还能够有说服力。他说过一个跟上海有关的段子，他说你知道为什么上海老师傅做西装做得好吗？穿得舒服吗？我说不知道。胡导演说很简单，他给你量了身以后会低身的在你耳边问你一句，你放左边还是放右边，什么东西放左边还是放右边我就不解释了。当然做西装的人就会说左边还是右边，他就懂了，裤腿上设计的空间就不太一样。这就是“工匠精神”。日本人还没讲的时候或者我还没听到日本人讲“工匠精神”的时候，胡导演就已经提醒了在这个行业里边做工作的所有的人。我相信不只是傲慢的小说家，或者是熟练的编剧，只要是创作这件事情的都会知道，人不能真正创作，人只能根据这个世界所提供的各种材料把它转化成其他的材料。也许电影对我而言就是一个材料的过渡，要去掌握、观察、分析、消化，并且把它涂成一个新的材料，这里边不能没有像做西装的老师傅那样的体会，每一个使用成品的人究竟有些什么样最亲切的感受。我相信这也是刚才锦华老师所说的朴素的爱吧。谢谢！

陈可辛

陈可辛谈大IP、小鲜肉：这违反“工匠精神”

刘震云：没有看出大春老师是一个有学问的人。是一个小说家里面有学问的人，我建议大家回去看小说《败类》。下面有一个小问题，就是把剧本文字体现到画面拍摄这个过程中，文字最后能够在银幕上呈现，这个过程，作为导演来讲最痛苦的和最困难的情况是什么？这次请可辛导演先回答。

陈可辛：我常在想，我没拍过几个，甚至没有拍过小说改编的电影。但是在剧本来讲，我还是给现场很多很多的宽容度。我拍戏的时候，我的编剧都会觉得很辛苦，很崩溃。因为确实可能我本身不是编剧，所以我没有在编的过程里面已经有了一个非常既定的概念。也没有在编的时候已经把这个事情过了一遍的经历。所以很多时候我的创作灵感都是来自拍戏现场。而且我觉得你一定要把文字跟每一个演员的表演融为一体。而很多时候那些演员不一定是剧本里面的人。所以你要把演员最好的一面能够抓得到，你必须给演员很大很自由的空间。

我觉得那个不能说难，就是每个导演不同的创作的过程。对我来讲那时候就好像写剧本一样，那编剧就一定在现场，去改。而你第一天改了之后，又使得后面整个剧本一直在改。当然我改动的情况没有王家卫导演那么大。但是还是那个方向去使在现场大家感觉到的那个激情、那个兴奋感，使得观众在看电影的同时能得到。它不是有困难的地方，是有乐趣的点。就是在拍戏的创作里面很有乐趣。

我同时借这个机会回应一下刚刚戴老师讲的一点特别有意思，就是现在整个，我觉得好像整个主题还是留在我们谈下去，怎么样回到这来，就是利益最大化，就是整个市场的浮躁。电影产业很多时候，我们必须要服从投资方，或者说投资方后面的老板，这包括院线、发行、营销等等，当然到最后就是观众的一些需求。电影不停地在变，我们好像看到所有东西都要利益最大化。那当你需要利益最大化的时候就只有一种电影。那这个就会跟“工匠精神”非常的违反。

因为其实观众是不只一种观众，观众有很多观众。有喜欢喜剧的，喜欢很普及的东西，很煽情的东西，也有喜欢深刻的观众。但是面对市场的一个很残酷的淘汰，而且现在整个发行的制度是倾斜于一些大IP小鲜肉，绝对能霸占电影院的数据去做电影。所以好像戴老师刚才讲到的，因为有不同的观众，就会服务不到某一些观众。这个其实才是我觉得要坚持“工匠精神”的同时，所有工匠面对的一个市场的困境。

冯小刚

冯小刚谈剧本：文字转变成影像需要用大功夫

刘震云：请冯导谈谈？

冯小刚：从文字变成视觉的形象，刘老师写的剧本《温故1942》，它每一场前面都有这么一句话，“逃荒的人流前不见头，后不见尾。”下一场是逃荒的人流漫山遍野，这个是我们的制片主任最恨的话，但是他几乎在每一场的开头都这么写的。所以把逃荒的人流前不见头后不见尾，读者在看这个的时候，会自我完成一个想象。但是放到我们镜头里面，确实非常的难。这是我的一个体会。

还有就是他写剧本的时候，刘震云大部分的剧本按小说的方式在写。比如说，陈可辛特别怕这个场景完了，跟着还是这个场景，电影到这时候就只能是切出去，切到大门口发生了什么事，又再切回来。但是小说就可以很自由，说老刘去找戴教授，连续去了一个星期，每天什么时候去。到周末的时候说戴教授终于同意了什么事，这个电影很难拍。还有就是说他躺在床上睁着眼睛想了一宿，到天亮的时候他打定了主意。这个读者在阅读这个文字的时候，脑子里有一个形象，睁着眼睛一宿都没有睡，到天亮的时候下了一个决心。但是我电影没有办法给他这个时间，我让他睁眼保留多长时间呢？如果他睁眼在那一分钟，对观众来说都是很煎熬的。但是一分钟怎么能够让观众体会到他想了整整一夜呢？

所以文字是特别自由的。“冬去春来”这一句话就完了，这个我们电影拍起来冬去春来是很麻烦的。所以把文字变成影象，确实是需要我们导演在这方面要想很多的办法。

刘震云：导演批评的对。确实我曾经说过，我是个好作者，确实不是一个好编剧。从《手机》、《温故1942》，包括到《我不是潘金莲》，我就跟冯导演说，我说我不会写剧本。他跟我说，你就按照小说的写法写就可以了。我按小说写完之后，拍的时候冯导演说，震云你确实不会写剧本。比如说李雪莲跟所有世界上的人说话都没有人听了，她就跟牛说，应该告状还是不告状。牛确实不会说话。李雪莲说你不会说话，你不会点头和摇头吗？牛就摇了摇头，李雪莲说我就不告状了。下一场戏我确实这样写的。一夜过去了，又是牛棚，李雪莲下定决心我还要告状。当时导演挠着头说，震云你跟我说说，一夜过去了，我怎么拍。我是拍冰冰躺在床上睡呢，还是拍旭日又东升了呢？确实我觉得文学和电影有很大的区别。

接着大春老师，你能不能谈谈文学和电影的根本区别是什么？下一次我就学会写剧本了？

张大春谈起编剧工作

张大春谈编剧工作：要学会服务导演、揣摩导演创作意图

张大春：我教教你吧，我教教你我的苦。有一天我在吃火锅，那边大概晚上八点钟左右，到八点半左右我要回答震云老师的话。那天我们没有吃到火锅，那半个多小时没有办法吃。因为那时候还没有智能手机，但是手机已经可以接简讯。来一个简讯，王家卫的，他说龚老爷子要进京楼了，是在这个剧本里面有的一场打戏，打之前他会说一些什么？当然我知道这个故事的来龙去脉，我就把这个龚老爷子进京楼之前的话用手机打给他。因为他夜里十二点就要开机拍了。过了五分钟我坐下来，刚刚要动筷子，简讯又来了。龚老爷子要进京楼，一场打，但是他不打。他该说一些什么？我就写了第二段，如果不打的话，该说什么。回来坐下来，因为发简讯要到门口，那个信号比较好。再坐下来我刚要吃，又来了，他还是拷贝类似的，龚二进京楼如果打说什么，然后我把龚二进京如果打说什么，如果他不打的话应该说什么，一起发过去了，四段对白。后面大概一两个小时吧，下面没有任何简讯了。我觉得服务很到家了，他十二点应该也拍了。

但是，几个月以后我发现根本没有这一场。但是我知道导演的意思，就是他要各种琢磨。而作为编剧，我总觉得编剧就是跟梁实秋先生翻译一样的。梁实秋先生是著名的散文家也是翻译家。他曾经说过，翻译不是艺术，翻译也不是创作，既不是艺术也不是创作。那翻译是什么呢？翻译就是服务。在我看来，刚才其实冯导演在一开始提到震云的时候，也说到他的态度，他愿意改的态度，那就是一个服务的人。

所以，可能编剧要随时去揣摩导演的创作意图，这件事情上，如果编剧觉得有趣，他就不会是一个苦的差事，尽管不愉快。但是他会是一个，我可以用这个方式揣摩，用那个方式揣摩。所以我刚才听冯导也在揣摩编剧。那个“一夜”，“冬去春来”，或者“漫山遍野的逃荒人流”。这个就更有趣了，我还没有想到过，包括王家卫导演，包括我合作过的胡金铨导演，我不知道他居然揣摩过。可是再怎么说，人从讲故事，或者说故事这个角度，回头去对另外一个创作者做服务，我觉得是所有的创作者都应该不放弃的一种锻炼。

创作者不是自己当神、当老大、当债主，他不是发出命令的人。他是跟另外的其他所有的创作者互相在磨合着。或者他其实在这个中间是在学习的。这不正是工匠的精神嘛。很多工匠的比喻都被人用过。我觉得最好的一个比喻就是人类学家立威斯托的比喻，他说人类学家好像一个修理旧玩意的，身上一个大包袱，到处捡来的小工具或者小材料，他走到这个镇上，这个镇上的人说你给我修一个碗，到下一个镇上，他们说你给我修一个椅子，再到下一个镇上，他们说你给我盖一个屋顶。这个补货郎都有机会或者都有能力在他到处收来不知道有什么用处的行囊里面找到合适的材料，运用他的手段去给需要修补，或者需要架撑结构的器物。我相信电影编剧大概也在这个角度上的。所以我们是去服务，而不只是一个创作。所以我总觉得如果有心创作的人，可能要把自己退到一个服务人员的角度想一想。谢谢！

刘震云：大春老师说的特别好。文学跟电影的话，文字跟镜头确实有比较大的区别。因为对文学来讲，他最擅长，是一个人要做一件事，他为什么要做这件事。这个是作为一个作者写书的时候，最能纵横驰骋的，最有效的手段就是心理描写，枝枝叶叶的说清楚。但是这些对电影没有用，电影要的是行动。但是不管是世界的电影史也好，还是中国的电影史也好，确实有两种电影，一种电影确实是从文字、文学转换过来的，还有一种就是直接创作的电影，也有很好的杰作。戴老师给我们谈一谈，从文学到电影，这里面的学问是什么？

戴锦华：拼命膜拜IP是极大的愚蠢

戴锦华：我发现我们论坛的嘉宾出现某种失衡状态，因为刘震云和冯小刚导演他们是长期的合作者、朋友，而且他们是很少的特例，就是一个著名作家和一个著名导演同时成为在电影制作当中的搭档。我自己知道很少有这样的例子，而且他们也没有成为那种局面，作家在和导演合作的时候把自己完全变为一个服务者，他仍然保持着作家身份。所以就会出现刚才说的那个例外，冯导要去揣摩你到底要说什么，你为什么这样说。他们之间的工作状态和他们之间的情分、默契很少有，大概没办法拿到我们这里来讨论，或者讨论电影编剧的角色。

刚才大春讲了一个非常好的东西，电影编剧在整个电影摄制组当中无论我们是否持有导演中心论，电影编剧其实也是所有主创人员当中的一个，它像摄影师、像美工师、像演员，它是一个环节。它能不能真正把自己放在一个环节上，而不是当你是作家的时候你就是某种上帝，你创造你的世界，你主宰你的世界。而进入到电影这样的一种艺术，这样一种制作环境、工业环境的时候一个电影编剧的服务意识。

刚才大春最好的比喻是说修复旧物的比喻，沿路捡到了很多东西，有一个很大的行囊，随时取出来，用于客户所提出的要求。我觉得这是非常有趣的，非常准确、精到的比喻。其实我们在课堂上讨论“工匠精神”的时候知道在中国引发“工匠精神”最重要的文本就叫《我在故宫修文物》，大家觉得那是很好的工匠方式，大家也知道那是非常特殊的工匠，而大春讲的工匠更朴素，更谦卑，是走乡串户的，替大家修旧物的东西。

从小说到电影，这个题目大概一开始就会意识到你会提给我，我非常恐惧这个题目，因为每年有300多篇论文研究小说到论文，大部分的小说会说哪些电影中重要的角色及其段落在电影中消失了，于是它成功了，或者失败了。人们更喜欢讨论一个东西叫做“是否忠实原著”，这个命题提出来就给了小说先决的位置，电影变成了一个模板，或者电影变成了一个由活动的肉体身的演员做的插图板。这种情况不是不存在，比如说《哈利波特》，《哈利波特》超级作家成为电影的垄断者，所以那个电影就成了小说的活动插图板，满足哈迷们的愿望。当然哈迷们也很残酷，说这个不像，那个不好，这个不好，因为他们有充分的理由这样说，因为那只是活动的插图板。

我每次评价学生的论文我都会说大概根本不是在这个意义上讨论，我们要看到电影和文学、和小说是两种不同的媒介，是两种不同样式的艺术，毫无高下可分。20世纪60年代电影向世界证明了我们可以处理人类有史以来最幽深、奥妙、内在的主题。也就是说文学用几千年证明他们做到的东西电影在一百年当中证明我们也能做得到。而且我们所能够做到和完成的方式是文学也许做不到的，因为它受到了媒介的限制。

不要说我们只要行动，你们才讨论人类为什么要如此行动。在这个意义上是两种完全不同的媒介，所以讨论电影要讨论视听语言，讨论文学要讨论语言文字。《我不是潘金莲》被冯导拍成了电影，影响甚广，获奖甚多。同样的主题上刘震云的小说《一句顶万句》，因为不在于故事，不在于人物，是用语言自身，用语言的艺术讲述语言，是讲述人类和语言事实、语言能力之间的关系。而《我不是潘金莲》他用了这样一个错案，潘金莲要洗冤的事件，而一句顶一万句这样的事件都没有，仅仅是关于人类运用语言的能力和语言的真实、语言的物质，以及语言的非真实和非物质。

我们讨论小说要讨论语言文字，讨论电影要讨论视听媒介。在这个意义上说当小说改编成电影的时候小说提供的是一堆素材，就像是社会新闻，就像是说书人，就像是任何地方提供的素材一样，如果一个导演能够充分地把一部不论多么有名的作品重新还原成一部素材才有机会拍成好电影，否则的话通常优秀的作品只有二流的电影、三流的电影，优秀的电影还原成文字的时候也是无限苍白的投影。对于观众来说非常好玩，先读过小说的人很少能够接受电影，而先看过电影的人再读原著很少满足原著。

很多导演从文学当中获得灵感，从文学当中获得素材，但是这不意味着电影对于文学的依赖性，或者电影对于文学的从属性和次要性。这也是今天我们拼命的膜拜IP极大的愚蠢和陷阱。我们总希望利益最大化，在电影的市场投入之前已经有人给我们养育了我们的观众，养育了我们的市场，其实你们知道你为此要付出更大的代价，你要承担更大的风险。谢谢大家！

刘震云：戴教授把好多年糊涂的问题经过几句话让我清楚了。确实导演有时候在拍摄一个电影的时候会面临两难的选择，一个是市场对电影的要求，还有是他内心创作电影的原始冲动。这两个之间有时候能够协调好确实会产生极大的差异。因为目前中国电影市场大家都知道题材越来越多，观众越来越多，票房越来越高，但是大家也知道这里确实生产了许多垃圾电影，电影创作者市场和创作之间的矛盾应该怎么解决？包括对于目前中国电影市场的走向是一种什么样的看法？因为刚才陈可辛导演说到过内心的痛苦，要不你先说说。

陈可辛：大家聊的时候大家可以回应一下戴教授讲的非常对，因为其实很多时候由小说改编成电影，我作为导演其实没有涉及，但是作为监制，我觉得很多时候我们从投资的角度或者产业的角度，觉得IP能够换取一些既定的粉丝群体，但是当你做这个事情的时候你知道是绝对不可能满足书名的。所以你只能拿灵感，里边有什么东西跟你的价值观，跟你的想法有关，全面去改编。

我觉得面对投资方，面对观众你不能改成完全跟这个东西无关的东西。我们在做《七月与安生》的时候就希望保持小说的气质，但是情节和人物改变了。我觉得看的人希望看得时候气质是相对的，是一样的。因为你要做一样的东西是无法超越小说的，因为小说很多东西是不用写的，要是那部电影拍得好，20年后重拍不可能比原来的好。重拍电影跟改编小说一样。

我们作为导演尽管不是改编小说，我们拿着编剧的剧本很多时候都很忐忑，因为也有一些东西我们不理解，我们也要理解编剧是怎么想的。其实电影编剧的地位是非常高的，非常重要的，因为没有剧本不可能有电影。无论在电影整个体系里边导演好像至高无上，但那只是表面，在里边是一个共同的服务者。我们就不说服务观众或者服务市场，其实我觉得大家都同时在服务故事，更重要的是服务人物。当你服务人物的时候每个电影的人物、角色好像我刚才讲每天都得改，等于父母把小孩带大，你可以教他怎么做，5岁、8岁、10岁就开始有自己的认知，你要帮他编他的人生轨迹是编不了的，你只要叫他别走歪路就可以了。

当故事情节有了生命之后，演员演出来之后我是尽量顺着拍，因为顺着拍才会跟人生一样，后面的还没拍前面拍的就能改。很多时候因为制作费，演员的档期先拍后面再拍前面你会发现原来错了，结局不应该是这样的。这就是故事跟人物有机的互动，在互动的情况里边电影才会有生命。其实不止是编剧、原著、导演、演员都是在服务那个角色、那个故事、那个人物。

陈可辛认真听取冯导的发言

冯小刚：导演应用最大的诚意拍好戏来征服观众

刘震云：冯导也说说。

冯小刚：我想就这个话题说说关于导演和观众之间的关系，什么才叫尊重观众呢？观众跟导演是什么关系？我看来观众应该是导演的一个对手，就是我怎么能够征服你，用我最大的诚意把这件事做好。我认为这个是对观众最大的尊重。我们没办法去猜观众想看什么，因为观众是由一个一个具体的人组成的，台上坐的我尊重你，我给你拍了一部电影《星球大战》我不喜欢，陈可辛也许喜欢，你只能说尊重了陈可辛，不尊重我。比如说我从来不看鬼片，我觉得首先你没对我服务。

所以你没办法猜观众到底喜欢什么，但是你可以知道自己喜欢什么。你做这件事的时候你选择要讲这样一个故事，拍这样一个人物，拍这么一部电影的时候你自己首先喜欢它，是不是爱这个故事里的人，你是不是有特别大的欲望需要把它拍出来。你不用去猜那些观众，咱们在场的这么多观众有几个能达成共识的，一个人喜欢一样。我女儿特迷是枝裕和，可能换另外一个人就觉得受不了，我是想导演别把观众当上帝，把观众当成一个对手比较好，当成一个很不好对付的对手，我觉得像遵守对手一样的遵守观众。尊重观众的内心，尊重观众的感受和尊重观众里的钱是两回事。是这两种尊重。

刘震云：两位导演都说了自己的心里话。主要还是主持人引导的好。那么戴教授来谈一谈你对中国电影市场的看法？

戴锦华：没有新词了，说过很多次了。一方面也不是说完全同意小刚导演的说法，但是另一方面，我确实觉得中国电影市场的现象越来越怪。从二十一世纪初叫越看越骂，越骂越看。到后来发展成不烂不卖。这个真的非常非常怪，真的成了中国电影市场的怪现象。今天中国电影市场高度垄断，排片率决定一切。

据我自己观察2016年是资本立威，资本小试牛刀。我掌握资本，我掌握电影制片公司，最重要我掌握院线。我想碰的演员，我想碰的片子，我排片率往上铺。那么垄断的原因一定造成观众学习的能力是被极度的限定了，因为我们今天这个时代，好像我们时间越来越不够了，时间到哪去了，我们都很忙。我们抽时间看场电影不容易，我们进到影院，多厅在演的电影，是最吻合我们时间的，是我们别无选择去选择的。

另外一方面，我也说中国电影观众是新观众，因为在中国广大的区域我们影院观影的消失，已经持续了20年之后中国电影再度复苏。所以我们中国观众不是在多元、丰富的电影市场之中正常成长起来的观众。所以我们的观众更被动的受到某种先在的选项影响。所以我觉得这些确实是中国电影市场的一个不健康的，或者说怪现象。

但是2016年整个的所谓的三四线影院的观众票房雪崩式滑坡，表明垄断式已经开始破产。排片率到了多厅，到了50%以上，观众可以选择不看。或者在这个意义上说，我觉得我们的新观众已经在老道起来。而且由于整个网络，由于新技术和新媒体所培养的观众，我觉得分众的局面已成。

所以在这个意义上说，我们从网上打开几十秒，塔尔科夫斯基套票售罄，艺术电影一票难求，并不是告诉说我们中国观众都是那么崇高，告诉我们说这批观众量已经足够大了。那么从美国超级英雄，到塔尔科夫斯基，中间很多很多的层次，现在需要我们中国导演用诚意去制作出不同层次的影片。

我从来没有盲目的反对那种，在我看起来恶俗的商业片。因为可能他们仍然能够赢得某一种“大众”。这个大众打引号。但是没有任何人试图去把握，比如80%以上的大众，因为这个是分众的时代。而分众的时代，中国电影这么大的规模和盘子，给各种各样的电影提供了可能。所以2016年虽然不乐观，我觉得乐观的是各种小片开始有了进入影院的机会。各种我们过去称之为独立电影的影片开始跟观众见面。这是健康展开的一面。

我一直说最好的中国电影和最好的世界电影比不丢人，最烂的中国电影和最烂的世界电影比也不更垃圾。但是能够支撑主流的电影市场的，包括情节剧，包括类型电影的东西确实非常缺少、工业水准不够。

这个是我说过很多次没有新意的一个评价，但是遗憾的是2017年到现在还没有任何的亮点出现。还没有什么让我兴奋，再次抱着期待。但是我想《摔跤吧爸爸》的热映，其实在告诉我们中国电影人很多的事情，这个是我们中国电影应该去学会和体察的话题。

张大春讲台湾电影烂片大卖现象，新旧趣味发生变化

刘震云：请大春老师，站在台北看看对岸的中国电影市场，你回答完之后我们把时间留给在座的朋友。可以向四位嘉宾提问题。

张大春：我也凑一点时间。我们知道台湾现在电影市场，包括文学的市场，和其他艺术形式的市场，或者哪怕不是艺术形式，其他的文化性的商业或者娱乐的，整体的来说，包括电视节目。看起来台湾都在一个比较快速、持续低迷和萎缩之中。台湾过去这十年来反省问题，在公共意见的论坛上多半都说，钱不够，或者资金在哪里？或者说我们怎么能够跟大陆去比市场？甚至有一次在公开的一个颁奖的场合上，一位知名的台湾的电视主持人，一向以恶俗趣味著称的主持人，很大声的说看看人家花多少钱做节目，我们有多少钱做节目，大致上就是指台湾是一直处于一个资金不足，或者资金没有办法在想做出好节目的人手上到位，想这个问题。

但是，台湾在今年出现的一个怪事。也就是我们出现了一种不再是越烂越卖，越卖越烂，或者第二个阶段不烂不卖。我们还出现了一部很烂的片子，是台湾自制的。但是现在网络上，尤其是台湾最流行的脸书上形成了一套新的讨论，这套讨论是把这部连最基本的音效、剪接、故事，可以说都不成立的这样一部烂片，把它换了一个角度。它没有可能是一部影视电影？总之这一部烂片，却引起了包括文青，或者有一些想法的年轻人给予刻意，有一点斜论的，或者讽刺的推崇。而这个推崇又弄假成真的在网路上形成了巨大的效应。

这部片子叫《台北物语》，是一个70岁的老导演很难得的拍成的电影，技术很糟，故事很坏，可是却形成了一个新的小经典。这个牵扯到台北自己的电影工业，它有它畸形的发展。而且有一种对于娱乐最简单的满足。比如我嘲笑他拍坏了，对于这个的一种渴望和需求。所以它变成了一种取代艺术和高尚品位，说的传统一点，对于雅物的不耐？当我感觉到自己有一些高了，那怎么办？我就去找一个论述的基础，去嘲弄这些恶俗的东西。

所以，很可能看电影又变成了一个，我觉得进入到一个更深奥的反反得正的时代。也许票房还真的意味着某一种新旧趣味，或者新旧趣味之解释，典范的改变等等，这种错综复杂的机制。所以对电影事故的观众包括影片人，可能觉得这里面有值得探讨的现象。而每一个普通观众也许有机会重新认识电影究竟有一些什么新的电影。那至于台湾对于大陆，我总觉得有一件事情相当亏欠的，就是台湾的政府多年以来每年正式只给十个片子的配额，以至于非常多好的片子在僵化的管制之下，让台湾的观众错失了接触非常多的卓越影人作品的机会。这个是我觉得非常遗憾的。谢谢大家！

陈可辛谈未来电影出路，可能在网络

刘震云：现在请观众朋友向嘉宾提问。

现场提问：老师您好，我想问一下陈可辛导演，我最近刚刚关注您在别的地方说过一段话，大概意思是现在的影视作品跟与时间长短有关系。刚刚腾讯的主题是“工匠精神打造中国电影”。我不知道大家都是否理解“工匠精神”，但是我的理解跟您的理解有点区别，我认为工匠在座的您几位老师都具备，首先工匠一定是有某种技能的人，你们每位老师的技能都已经非常好了。我觉得精神是一种品质，一种追求，还是一种超高的技术才能打造出像您说的及格的中国电影。我想问是在此基础上跟与时间长短的，您前段时间讲述、讲话，您怎么看待接下来的中国电影。我们现在看到的在世界上的电影有长的，有短的，但华人圈子内有超过200分钟的电影其实都是在市场上反响一般的，您是特别关注市场的导演，我想问您，您认为将来的中国电影，尤其是接下来的走向是什么样子的？

陈可辛：我觉得您讲长短的问题是我前几天在一个场合里边讲过的。先不回应你那个问题，我想先回应一下刚才小刚导演和戴教授讲的，终于有人说观众的问题了，其实我试过一次在微博讲过有什么观众就有什么电影，但我被骂得狗血淋头。但是那个是事实，我也明白为什么戴老师说也不能完全怪观众，也是因为资本、电影院等等都被市场绑架。被市场裹胁了之后就有了那些全面倾倒于一个类型的电影。中国有很多不同的观众，但是观众的选择也不多。其实这种资本裹挟也是照着大数据制作电影，强迫我们拍应该拍的电影，因为那种电影才能利益最大化。今天讲的利益最大化不是三年前的利益最大化，现在的利益最大化是回本，回本已经变成利益最大化了。因为今年很多电影都亏本了，其实电影已经进入了寒冬。

我想回应一下戴教授讲的话，去年你看到一些比较例外的，本来不应该进院线的进院线了，其实往下走那些电影的机会都不是很多。而且我们现在面对的市场，那个不是中国的问题，就是电影不烂不卖，全世界大卖的电影其实都是一个类型的。这个问题是全世界的，十年前电影院很少，我们希望荧幕多了就能够分流了，其实越多越不分流。所有电影演员都演一部电影，我们做两三年的电影就靠一天、两天的运气，包括当时观众的心态，社会的议题，天气、情绪、对手，对手有没有黑你。这些所有问题都会使得第一天票房不好，第二天就没了。

其实这个问题不会体量越大越会解决的，只会越来越坏。美国好的导演都已经基本上要转行了，文艺片是文艺片，一定有固定的模式。在美国文艺片的电影院都全没了，只有纽约有，连洛杉矶都没有。全世界只有法国跟日本有，这两个地方还保留了一些，你到日本见电影观众就三十个人，而且他们都看互联网的信息去看电影，都没有广告费任何的宣传费。电影已经压迫到这样的情况。我们好好做电影的，就是刚才戴教授讲的最大的超级英雄戏，跟完全艺术的艺术片中间其实还有很多电影，但这些电影都压得没有生存的空间了，包括美国都一样。

今天回到您的问题，其实我们今天有一个“隐性的大象”在这个房间里边，任何问题讲到最后还是要回到这个大象，就是网络，网络才真正能使得电影分流、观众分流。因为网络没有成本。我们很恨电影院，很恨排片，很恨院线，因为它不给你机会，几年的苦一天都没了。其实它有运营成本，有地产的绑架、工资的绑架、发行的绑架等等东西使得电影院从早到晚都会满。所以它用了各种的方法使得电影院会满，这个方法就是我们的生存空间，就是减低我们的生存空间。只能我们都拍一个类型的电影才有机会发展下去。

但是在网络上其实有非常大的空间，当时《七月与安生》就有一个例子，我们很辛苦，第一天的票房1000万。照中国的电影来讲一天的票房应该是5―6倍，10倍口碑就非常好了，一千万第一天，电影就1亿的票房，结果那个电影票房是1.7亿，大概是16倍。我不知道是因为口碑好还是营销很差，因为第一天票房很低。在这个情况下有400万的人次看这个电影，结果电影下线，放到网络上去一周一个平台6000万人看。证明网络上的观众还在，不过可能我们的观众已经不是90后，不是年轻人，可能第二周看、第三周看这个电影就没了。所以大家帮帮忙你喜欢的电影第一天就要看，不然过几天再去看结果就没了。

这就是电影人的现实，所以电影人怎么能不拍所谓大数据、大IP的电影。我觉得网络可能是一个出路。我那天讲到的东西，在网络我们不只是为了市场，我觉得作为一个创作人，作为一个导演，很多时候很多电影，你可以拍很多很多的细节，要是你想到一个题材是两个小时讲不完的故事就可以拍三个小时、八个小时，12个小时一季，24小时两季。电影该多长就拍多长，我们不把它叫做网络剧，我们把它叫做自由长度的电影。那个才是电影工匠的出路，你要把你的活做得最好。不只是中国问题，是全世界的问题，这五年看过的美剧绝对比美国的电影好看。其实那就是我们的出路，那个是今天大家都还没讨论到的问题。

冯小刚：《芳华》完全启用新人，主要是懒得和明星打交道

现场观众提问：谢谢，各位老师，下午好！有人说艺术或者电影某种本质上属于悲剧性的东西，不管是导演、编剧或者演员。所以我很害怕，因为我喜欢这个东西，但是我发现最后做这个不开心，比如说冯导从来都没笑过，又比如说很多演员、编剧、导演自杀了，我很怕这样。我很想问各位从业的电影人员你们开心吗，或者幸福吗？

刘震云：这是个好问题。有请冯导回答一下这个问题。

冯小刚：首先我很开心，我刚拍完《芳华》，我每天带着这帮姑娘回到了我们过去年轻的时代，我当然很开心了，而且我也没什么压力，我自己花钱拍的电影，我也没有要讨好谁，我拍这个电影就是为了讨好我自己，这个电影不卖钱我也无所谓，因为是我自己的钱。这些钱是过去拍商业片赚来的。我跟其他导演走相反的路，很多导演先从文艺片开始拍，最后慢慢都是商业片，我是从商业片开始赚了好多钱，然后我现在就开始拍我喜欢的东西。《1942》、《我不是潘金莲》这些都不是市场的电影，现在拍《芳华》也是我自己特别喜欢的电影。我当然很开心，但是我开心，我并见得非得冲你无耻的笑。

我觉得中国电影市场，这两天我听到好多人皱着眉头，说将近一个月了国产片上来十个死十个，单日一个月没有一个电影超过1000万，全部是好莱坞的。我觉得没什么不好的，我觉得确实拍得不好啊。如果观众把拍得不好的电影给它一个脸色看，那就挺好的，我觉得中国电影回到100亿挺好的，干嘛非要回到600亿，把那些完全不爱电影的人，就是想打劫银行的人给挤走。刚才戴锦华说你拿电脑看你觉得你占了一个便宜，实际上你要付出更大的代价。我现在周围的人是个人都在找什么IP，拿的全是P，我觉得他们完全不爱电影，他们就觉得怎么赚钱。其实电影市场一萎缩就会把很多原本不是干这个的人挤出去，把这股脏水挤出去了，反而挺好，然后腾出更多的空间给那些认真做电影的人。

我挺愉快的，我每天拍电影我也很愉快，我也不糟蹋别人的钱，我也反对一将功成万骨枯，踏着制片人的尸体进行自己的探索，我就踏着自己的尸体探索。确实赚一点钱挺好的，就像“潘金莲”我想拍一个圆的，我就拍一个圆的，你爱看不看。我这回“芳华”全用新人，并不是说非得省钱，我懒得和明星打交道，你说聊剧本后面站五个保镖，怎么聊剧。拍我《芳华》的演员是去年8月份集中的，今电影是年1月5号拍的，拍一个文工团乐队组织起来，舞蹈队组织起来，他们在一起待了4―5个月，当我开拍的时候他们已经真的像文工团的战友了。拍到文工团解散的时候，就一场普普通通的戏，政委端着酒杯想半天，说什么都不说了全在酒里，再见吧亲爱的战友们，这句话一说现场所有演员泣不成声。你说弄一堆明星哪有时间，提前三天进组都算仗义的，然后大家也不熟悉，也没办法把情感投入进去。

你说用新人会不会院线、宣传很难，没人关注，我觉得自己投资的，我就这么用，用了痛快了我觉得挺好，这些新人特别让我舒服。我每天看着他们，拍完了我都不愿意解散。

就我本人来说我是正好进入到一个自由王国的状态，我今天不拍就不拍了，我觉得这辈子也行了，干嘛非得拍，我要拍就得拍我喜欢的，我不会再被什么东西绑架，甭拿这个那个跟我扯淡。这就是我愉快的根源。

刘震云：下一个问题。

未来电影的出路在哪里？陈可辛戴锦华就网络电影展开辩论

现场提问：谢谢各位老师。我的问题是想问陈可辛导演，我们知道再过几天香港回归就要满20周年了，想请您和我一起聊聊港片，以下三个问题您可以选择一个回答：

第一个问题，您从事电影行业以来觉得香港电影经历了几个标志性的阶段？

第二个问题，香港回归的前后您觉得讲述香港普通人生活的电影有什么区别？

第三个问题，《七月与安生》、《志明与春娇》是香港娱内地共同打造的成功电影案例，未来觉得内地和香港之间电影的交流将呈现怎样的趋势？

陈可辛：我选中间的第二条，因为第一它是讲以前的事情，比较具体能说一下，也说一下20年前的事情。

因为其实97回归前后，香港电影确实有很多的电影，那时候给我个人挺大记忆。如果大家看以前武打片的制作的模式，本来是这个会议里面命题很重要的问题，我想的半天，结果没有问。我这里就说一下。其实80年代的港片都是类型片。因为香港就是黑社会篇，鬼系，喜剧，武侠片，就几个类型片。因为香港的市场一直很小。它只能服务一些比较大众的娱乐的，而且都是香港以外的，台湾、新马泰等等的一些对于华语电影有需求的一些华侨观众。

站在这个角度来讲，香港电影只是类型片。其实当时我做副导演，做制片的那个年代，没有什么机会拍自己最喜欢的电影。到90年代因为回归，香港人才会有对自己那个地方的情怀，所以当时多了一些人文的点。所以那是一个很好的记忆，也是那个年代才会使得我们能够继续在这个电影圈里面工作，拍一些市场认可，我们又喜欢的电影。其实那个电影很多时候是很短时间拍的，我记得当时拍《金枝欲孽》，一个半月，从后期关机之后五天上片。那种情况是很普遍的。你回头来看，那个是不是就不是工匠呢？其实也不一定。只要你对那个电影有爱，它还是“工匠精神”。

所以很多时候包括我们筹备一年，拍一两年的戏，网上还有人说没有以前拍的戏好看。所以你说“工匠精神”，要看当时的市场和情况。当时市场的环境等等。我希望这个能回答你中间的那个问题。

提问：谢谢几位老师，刚刚可辛老师提到，网络说不定是未来电影新的出路。可能就是说，觉得网络，因为它是没有成本的，可能给我们带来一些新的东西。但是目前我们看到的，网络上的不管网络但电影，或者网剧也好，它依然是以娱乐为主的，各大平台主推的也是这样的内容。那这样看来未来文艺电影如果渐渐失去了院线，甚至失去了艺术电影院线的最后一片土壤之后，文艺电影能够在网络平台和互联网上找到自己的一席之地吗？尤其大家对于将来网络平台，对于文艺电影能不能支持这一点上，大家看法和期待怎样的？

戴锦华：我首先回应一下可辛导演，我不同意网络是电影的出路。就是说最后我们一定只能向那里。不论我们选择不选择，今后网络一定是将吞没一切，也将包容一切，也将展示一切。但是我自己认为，电影是永远的艺术。影院所造成的包括对电影时长的要求，包括关于条件，包括我们要离开家到街上买票进入影院，所有的一切构成了我们所熟悉的电影艺术的魅力。也构成了今天所有的从商业到艺术电影的基本的艺术体质，媒介体质，一旦我们丧失了影院，我们就丧失了电影。到那时候可以宣布电影死亡了。

而现在只要影院还在，电影就在，所以我说，其实由于新媒体这个整个的视听艺术是在有一个更好的前景，我们可以展望。所以未来的网络本身，作为一个载体，作为一个通道，作为一个媒介，给各种各样的影视艺术提供展示空间，我觉得是肯定的，是必然的，或者我说网络像一个黑洞，你想逃也逃不了。

所以刚才说的我们今天看到的网剧，其实就我的了解，好像还保持在赤裸的感官满足的层面，保持最原始的商业。而且在中国社会的生态环境，种种禁令的条件下，他们刚好有这样一个可悲的功能，就是影院看不到到那去看。但是这丝毫不意味着未来在网络上的视听艺术是这样的，因为网络提供的不过是一个载体而已。而这个载体的巨大和不断的扩张，他其实不断的索取着更多的食物，或者更多的对象，进入到他这个空间当中。所以这一点不要担心，就是什么层次，什么样式的影视作品都可以进入网络，借助网络生存。

但是倒反而是在网络有这么大的资金量和资本额之前，网络始终是一个自由民主的空间。比如那些小说家没有机会发表他们的作品，可以贴到网络上去。比如我精心制作了十五分众的短片我可以通过网络寻找我的工作。相反当我们的文学，有极大的资金吞吐量以后，反而我们的网络迅速的趋同化，迅速的相互的你可以说抄袭，可以说数据库写作。

因为我们这个时候以为，我们发现了我们的读者，其实那个读者所谓付费的，或者乐意付费的，甚至乐意炫富的读者。这时候作者也要反过来问，在这样的一个诱惑面前，你怎么选择？

所以我觉得，网络资深不是问题，而是整个社会的文化生态，艺术家与文化消费者的文化自觉和自我约束，我们如何参与营造一个良好的环境。我仍旧说电影是永远的艺术，爱电影的朋友去电影院，让电影的生命继续延续。然后至于网络是无限可能的空间，但是我们要把它打开成无限可能的空间，而不要把它变成一个狭小的自我封闭的，自甘堕落的空间。

陈可辛：我想回应一下，戴教授我刚才在讲网络那段话的时候，我就一点准备你会这样回。但是我想说一下，因为我觉得年轻的观众他们不一定是从看电影长大的。他们是在网络长大的，对我来讲内容比载体重要，比怎么样的形式更重要。因为我都不明白我觉得现在家庭影院很大了，就可以看电影了，其实不是的，他们用手机看。他们戴着耳机，他们全神贯注，有好的内容，能够用那么小的屏幕他们都能全神贯注。这个是我们这一代的人我们理解的。但是每一代的人不一样，我们不能拿我们那一代的逻辑强迫下一代。

而第二就是说，还有就是说我这一代，我还会捍卫电影院，我还会继续看电影，我只是觉得网络会使得我们电影有更大的生存空间。但是我们不代表我决不上电影院，我只看网络，但是有的是同时上，或者我先上电影院再上网络，其实这个让我们拍电影，我们说故事有更好方法。

最后第三就是说，电影做了那么多年，舞台剧有灭亡了吗？还是有舞台剧。其实我觉得这些东西是可以共存的，希望在电影院，大电影荧幕看电影的人，他应该还有权利继续在看。

然后回到刚才那个问题，我们没法改变观众决定要看什么，那这些网络的运营商肯定会给最大的空间给一些大数据，观众喜欢的东西，可能结果还是大IP，还是小鲜肉，还是一些很粗的东西。但是网络给一个分流的空间，就是你归你做无所谓，我归我，我有这一块就够了。但是在电影院里面完全没有空间给那一块，完全给了这些大IP。所以我觉得网络能救电影，是这样的情况。

刘震云：戴教授还要再回应一下吗？

戴锦华：只说一句，我只有坚持支持影院和希望保有影院观念，一方面跟我们一生，我们熟悉的电影艺术有关，另外一方面，我觉得宅男宅女们，你们将越来越面对宅外的世界，宅外越来越动荡和复杂。所以我支持影院是希望大家有一种借口走出宅，走进城市空间，彼此相遇，所以这个电影之外我支持影院的另外一个理由。

陈可辛：其实戴老师说的我非常同意，因为我当然也是这样的，我也觉得不应该是这样的，但是确实有一些时候形势比人强。我们要是能利用这个形势做一些好的作品，我觉得还是作品最重要。

刘震云：那么大春老师呢？

张大春：没有了，谢谢！