从辉煌到失落：上海电影译制厂的60年

“剧本翻译要有味，演员配音要有神。”上海电影译制厂（以下简称“上译厂”）的14字厂训，始终挂在那面墙上最醒目的位置。

说这句话的，是上译厂的第一任厂长陈叙一。自1957年4月1日上译厂正式成立的那天起，陈叙一就担任起了厂长一职，指导、安排译制片的翻译和导演工作，直至1992年4月24日逝世。他在上译厂的这30多年里，也正是上译厂从成立走向辉煌继而迈入衰落的日子。在译制片的黄金时代，人们对国外来的电影满怀兴趣，一票难求，电影票甚至能当打通人脉关系的“敲门砖”......因市场和环境的变化，在20世纪90年代末期，上译厂渐渐没落，有人说“译制片死了”——那些曾经无限风光的译制片与配音演员的名字，似乎还未来得及走进习惯于观看原声电影的年轻人的记忆中。

2017年是上译厂创办60周年，关于译制片和配音演员的历史光辉偶尔见诸报端，怀旧与惜别之情便如点点涟漪扩散开去。潘争是上译厂配音演员刘广宁之子，身为一个“译二代”，在1970年代到1990年代初，他曾与上译厂的三代配音演员以及其他工作人员接触，亲身见证了上译厂的辉煌与衰落。2015年夏，通过采访仍然健在的老配音演员和其他上译厂老人，他把这段新中国的译制片历史折叠浓缩，写进了《棚内棚外：上海电影译制厂的辉煌与悲怆》一书当中，不仅描述了观众耳熟能详的配音大家不为人知的个人经历，更以“全息”的方式揭开当年“内参片”译制工作的神秘面纱。让我们于棚内棚外之间穿梭，回望上译六十年。

成立之初：“前无古人”，且骂且行

1949年11月16日，上译厂的前身上海电影制片厂翻译组正式成立，创建者是后来的上译厂长陈叙一。他说自己“从6岁就开始看电影了，所以肚子里有2000多部电影”。他身兼导演和翻译两职，与翻译陈涓、导演周彦、演员姚念殆等人，成立了翻译组第一代领导班子，半年后，在上海市静安区万航渡618号的一个大院里（原名汉弥尔登大楼）开始了电影译制工作。

创立之初，设备条件极其简陋，堪称白手起家：隔音墙是用麻布包上稻草做成的，工作设备只有一台放映机和一台光学录音机，就连放映间都是由旧汽车棚改造而来。陈叙一曾带领团队去中国电影译制片的发源地东北电影制片厂“取经”，但“连最基本的口型都没学来”。

在1950年代的中国，电影译制片堪称一个“前无古人”的艺术事业。包括陈叙一在内的所有人都只是听说过法国、意大利的译制片事业很发达，但对于具体的译制工作不知道怎么上手。在当时的条件下，他们无法去欧洲学习交流，便在得知苏联也有译制片之后，找了一些苏联的译制片（由苏联配音演员配好中文后进口）拿来看。影片里“带着浓厚东北口音却又洋腔洋调”的台词让全厂上下一致觉得，“苏联译制片简直就是中国译制片的反面教材”。

到了1957年4月1日，上译厂正式成立。经过了此前的摸索，一套新的工作流程逐渐确立并沿用了下来，比如陈叙一提出的“导演负责制”，即导演对配音工作的失误和进度负有全责。如果某位演员配音不佳，被陈叙一教训的不是这位演员，而是负责这部电影配音工作的导演。1978年，在罗马尼亚电影《橡树，十万火急》的配音工作中，配音效果不太令人满意，陈叙一责备导演说：“你在里面怎么掌控的？”这让配音演员程晓桦也很不好受，“我觉得自己下了好大功夫配的，怎么......”便哭了起来。陈叙一说：“跟你没关系，进去补！”“原来译制片就是在这样的实践和骂声中前进的。”潘争如此感慨道。

在上译厂的第一代成员里，苏秀是个典型。她1950年进厂，先后担任过翻译片组成员、配音演员和译制导演。苏秀一开始只是负责一些动画片的导演工作，直到1954年才迎来了自己导演生涯的“第一部大片”——《罗马，不设防的城市》。苏秀后来调侃说，她当时并不知道这部电影改编自名著，估计陈叙一也不知道，否则“根本不敢让她担纲这部大片的译制导演”。

苏秀年轻时曾为许多女主角配过音，比如《化身博士》中的艾维。老年时，她开始专门为老人角色配音，《尼罗河上的惨案》中的奥特伯恩太太和《为戴茜小姐开车》 中的戴茜，都是那一时期她的经典演绎。苏秀把上译厂称作一所大学，配音演员都是“掰开来，揉碎了”地看电影原片，方能精彩地演绎那么多经典角色。

作为译制导演，为了避免“外国译制片中国化”，苏秀坚持“还原原片”，其中一个原则就是忌讳外国角色在影片中说中国成语。在一部片子里，她曾将一句话直译为“常在河边打水，哪能不打破陶罐”，而不是直接使用“常在河边走哪能不湿鞋”这句中国俗语。

经典译制片《虎口脱险》就是出自苏秀导演之手。剧中有句“tea for two”一开始被译为“情侣茶”，苏秀和陈叙一讨论了一下，觉得用中文唱出来十分别扭，便将“情侣茶”巧妙地改作了“鸳鸯茶”，这便有了后来影迷心目中的经典台词：“鸳鸯茶、鸳鸯品，你爱我、我爱你。”

1950年代，上译厂队伍不断壮大，译制片的产量也逐渐提高，《罗密欧与朱丽叶》、《雾都孤儿》等经典作品正是诞生于这一时期。

风云年代：政治运动与内参片

到了1960年代，上译厂的译制片产量锐减。主要原因有二，一是中苏交恶导致苏联片源减少，二是上译厂也受到了三年大饥荒和其他政治运动的影响。上译厂1960年的全年译制片产量是45部，到了1961年，这一数字变成了34部。在“文革”初期的那几年，上译厂的创作生产几乎完全停顿。从1965年到1969年的5年时间里，上译厂一共译制了15部电影，几乎全部是来自阿尔巴乔亚、朝鲜等国家的电影。

文革初期，上译厂的“工作”除了搞运动，就是开会批斗，连审片流程也变得更为麻烦：由戴学卢和伍经纬拷贝影片，然后送到北京中影公司审查。包括配音演员在内的上译厂职工也要下乡参加“三秋”，去钢五厂区拆炉子和烟囱。

在《他们是这样一群人》一书中，作家吴东峰记载了将军王建安和江青在餐桌上的一段往事，王建安曾向江青暗示自己看样板戏看腻了，江青次日便给他送上了若干“内部电影片”。潘争在《棚内棚外》一书中猜测，这里的“内部电影片”就是出自上译厂的内部电影参考片，简称“内参片”。“内参片”并不公映，仅供高级官员等人观看，以了解世界政治、经济、文化等动态。上译厂的译制片工作随着时代的政治需要提上了日程，而这一新的片种——“内参片”就成了改变上译厂命运的关键。

1970年，上译厂接到了4部内参片的译制任务。在内参片的鼎盛时期，上译厂每年要译制多则四五十部、少则二三十部的外国影片。这期间，为了改善工作条件，上译厂迁到了永嘉路新厂区。上译厂并未受到来自政治运动的极大影响，苏秀称之为“一片编外的天空”。

“文革”结束后，包括内参片在内的诸多电影开始公映，反响热烈。这不仅让上译厂重回大众眼前，也让邱岳峰等配音演员直面观众，获得了社会地位和尊重。从1970年代末到1980年代中期，上译厂的“黄金年代”开启了。无论是在演员构成上，还是在厂子制度上，都几近完美——第一代配音演员正值壮年，技术一流；第二代配音演员经过十年的磨练后已成为中流砥柱。陈叙一形容说：“生旦净末丑，就像水泊梁山的一百零八将，谁上阵都能抵挡一阵。”在这一黄金时期里，经典作品《尼罗河上的惨案》、《悲惨世界》、《简爱》层出不穷，无可复制。

观众的观影热情在这一时期也空前高涨。只要有电影放映，放映场就挤满了人；电影票成了供不应求的物品。那时的电影票早已成为人际交往的“敲门砖”。因为母亲刘广宁在上译厂工作，潘争家里总是比一般人家多出些电影票来。这时候，他们就拿电影票去换些肉或食物，或是把电影票作为请求别人帮忙的报酬。潘争的小学班主任因为贪图他家的电影票而故意刁难他，他父母也只好用电影票来“换取”班主任对孩子的满意。

在上译厂的“风云年代”里，配音演员邱岳峰的遭遇十分典型性。他是上译厂第一代配音演员，1950年怀着“解放后过上好日子”的憧憬进了上译厂。他后来对自己儿子邱必昌说，他在“文革”前的配音工作中，比较满意的作品有《科伦上尉》《警察与小偷》等角色。苏秀说他“音色并不漂亮，甚至可以说不大好听，但人极聪明，又刻苦用功，对原片有极强的领悟能力并有着丰富的表演手段，能配各种类型、各种年龄的人物”。

60年代，因混血儿身份及以前在政工队执行任务时的“逃跑”经历，邱岳峰被打上了“历史反革命”的烙印，生活异常艰辛：全家每月只有103元的开销。在“文革”期间，这一状况愈演愈烈。按照“每人十二元”的标准，他的工资降到60块，生活举步维艰。之后他被下放到木工车间工作，远离了配音事业，对于原本就拮据苦闷的邱岳峰而言更是雪上加霜。

1970年，邱岳峰的配音事业迎来了转折。陈叙一努力说服工宣队和军宣队，让邱岳峰为《红菱艳》中的“莱蒙托夫”一角配了音。1970年版的电影《简·爱》也成了邱岳峰的配音代表作之一，影片中的男主角罗切斯特堪称经典荧幕形象，至今仍有众多影迷对此津津乐道。

在长达30年的译制片配音生涯中，邱岳峰先后为200余部外国影片的主要角色配音，创造性地再现了一系列经典的银幕形象，在一些影迷的心中，他的风采甚至盖过了原版演员的风头。陈丹青说，他后来在看原版配音的《简·爱》时，耳朵里响起的一直都是邱岳峰的声音，他“简直不能忍受《简·爱》中罗切斯特的扮演者乔治·斯科特的声音”。

走向衰落：观众流失，市场混乱

1990年代初，随着陈叙一和苏秀等老一辈上译人相继去世，第一代配音演员逐渐淡出了观众视野和历史舞台，上译厂也开始由盛而衰，“黄金时代”结束了。

在《棚内棚外》一书中，潘争将陈叙一的逝世当做上译厂甚至中国译制片走向衰败的主因之一。潘争写道：“我相信这是一个业内带有普遍性的观点，而市场也验证了这一点。”陈叙一是“集艺术管理、翻译、导演三大核心能力于一身的灵魂人物”，带领上译厂走过了40多年风风雨雨。在苏秀的眼里，“没有老厂长，就没有我苏秀、没有我们厂整个80年代的辉煌”，“他是一个事业家，他的日程表没有‘朝九晚五’这回事，他是24小时全身心的投入”。

从1980年代后期开始，中国电影观众的审美观也开始逐渐发生变化。潘争受家庭环境影响，从小便接触了大量上译厂的译制影片，然而在上海戏剧学院读书时，他的观点也渐渐激进起来，认为译制片应力求保持原片内所有元素的原汁原味。这种美学观点意味着，片中演员的形体表演和声音表演应该通过同期录音，最终成为一个不可分割的整体，也就是说，观众不再需要译制片这种再创作了。为此，潘争曾劝母亲刘广宁“退到幕后的幕后”，不要再继续从事配音工作。

在许许多多观众与之相类似的艺术理念和观影偏好影响下，中国电影译制片行业的衰败已不可避免；人们能做的，仅仅是“在对昔日的缅怀中凭吊译制片那曾经有过的辉煌”。

译制片的整体衰败，一体现在观众的流失，二体现在行业里粗制烂造的作品增多，市场混乱、良莠不齐。苏秀生前有过这样的批评：现在的译制片行业的人员，很难沉下心来把这件事当作一个事业来做，“所以我说，现在中国译制片面临着‘活着还是不活’的问题”。

在今天，电影是一个庞大的产业，以大批量的拷贝发行来实现产品量化和利润最大化，而译制片则是一个在特定历史时期和特殊环境下的艺术产物。将之看成精雕细琢的商品，并不符合现代化工业生产的标准——因为它“既不能量产，亦不可复制，更不具有高增长性和高利润率”。

在今年世界读书日的签售会活动上，潘争再次提到，译制片的没落无可避免，这也关乎制作人员对对译制片的期待和要求：“如果把它当成艺术，那么所有的艺术都离不开财政支持和企业赞助。如果它不是艺术而是产业，那么也不可能像以前那样，不惜工本地慢慢把一部艺术作品磨出来。”

潘争的母亲、配音演员刘广宁不认为译制片已死，但仍有很长的路要走：“中青年一代的配音演员的先天条件、艺术素养和文艺底蕴都不错，但却没有时间和机会去钻研。客观原因有市场经济的冲击，文艺的形式多了，选择也多了。苏秀说的更悲伤一些，她说译制片死了。我觉得倒不至于死了，但是还需要各方面的支持。”

60年间，上译厂共译制了来自40多个国家的1500多部影片，输送了一批优秀的配音演员，创造出了众多经典的荧幕形象。直至今天，上译厂依然在运转之中。在原声电影和字幕组大行其道的今天，除了怀旧与追忆，译制片还能为我们带来些什么？译制片的再度复兴，是否指日可待呢？这还是一个问号。

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