他掌管戛纳放映，这些大牌导演在他眼中都是强迫症

皮埃尔-威廉·格兰Pierre-WilliamGlenn

小编戛纳报道团

戛纳70仍未老，它昭示着世界电影艺术的最高峰。

在戛纳电影节70华诞之际，小编《戛纳之约》栏目独家专访到那些和戛纳有着血肉联系的电影人，他们每个人，都讲述了属于自己的戛纳故事。

在这一系列访谈之中，既包括渐入佳境的戛纳电影节主席皮埃尔·莱斯库尔；也有高深莫测的影子推手皮埃尔·里斯安；还包括戛纳专属新闻发布会的金牌主持人亨利·贝阿；而电影放映的幕后究竟如何，则要靠皮埃尔-威廉·格兰向我们讲述；戛纳宠儿WildBunch的创始人文森·马拉瓦尔也没有缺席盛宴；Arte电影总监奥利维耶·贝尔或可作为他山之石向我们叙述国家电视台是如何在世界范围内扶持有潜力的导演走向戛纳这个舞台。

就如同戛纳电影节的选片一样，访谈中总会有惊喜。一篇访谈，既是关于戛纳我所知的那二三事，也是影迷的对话，影迷的历史，影迷的相遇。

皮埃尔-威廉·格兰正在接受小编专访

受访人皮埃尔-威廉·格兰，以下简称P-WG：他是法国最富盛名的摄影师之一：特吕弗、皮亚拉、里维特、泰西内、塔维涅，名单令人生畏；他也是电影学校LaFemis的摄影部主任，对新一代影人提携有加；同时他还是视听高等技术委员会CST的主席，全面负责戛纳电影节的放映，也是掌握戛纳最多“幕后秘密”的人。

今年，皮埃尔-威廉·格兰不仅将代表视听高等技术委员会CST与大陆对等机构合作，建立并规范大陆影院放映；由CST评出的火神伏耳甘奖也将移师中国颁发，这个几乎最早褒奖华语电影的戛纳奖项，即将来到中国。

戛纳初体验：一切都很美好

小编：威利，你的第一次戛纳电影节是什么时候，是怎样度过的？那应当是你作为摄影师身份参与的。

P-WG：你知道，我不是个年轻人了，以影片摄影师的身份我去了十几次戛纳，从70年代开始；后来当然我偶尔还以导演的身份参与过，比如2009年。我的第一次戛纳之行是1973年，作为《日以作夜》的摄影师，官方单元、非京赛展映。

小编：非京赛展映？50年后回看，这部特吕弗最著名也最优秀的作品在当年只是非竞赛单元展映，让我很想翻看当年的官方主竞赛名单。

P-WG：一切的改变都是因为隔年之后它得到了奥斯卡最佳外语片奖，某种程度上历史因此改写。当然也包括我的生命。

小编：你的意思是当时这部电影在戛纳并没有获得好评？不管怎样，作为一个刚30岁的摄影师，那一年的戛纳一定让你很难忘。

P-WG：怎么说呢，电影还算获得了好评。但那年是一个丑闻之年，《饕餮大餐》引起了极大的争议和恶评，整个戛纳都在传述乖张的马尔科·费雷里……

小编：啊，那一年还有《母亲与娼妓》....

P-WG:同样的，这也是一部通过时间加持才获得“胜利”的电影。

当年在戛纳放映后的评价远不如现如今它拥有的名声那样显耀。是的，第一次去戛纳总是那么令人难忘，对于一个从业只有几年的年轻摄影师来说，一切都是那么美好。现在的戛纳怎么也赶不上曾经回忆中的那般美好，尤其我自己的身份也从台前转移到了幕后，从以创作者的身份参加电影节到以组织者的身份参与电影节。

幕后戛纳：12天内保证2000场放映的无形之手

小编：你指的是作为视听高等技术委员会CST的主席参与电影节。视听高等技术委员会除了日常的职能，在戛纳电影节期间负责的是什么？

P-WG:自从33年前成为戛纳电影节的“组织者”之一，CST最简而言之的任务就是在12天内保证2000场放映的顺利进行。这其中有大概1500场是电影市场的放映；另外450场则是电影节官方单元、影评人周、导演双周的放映。

最艰巨的任务当然是电影市场，因为戛纳电影节是重要电影节中第一个设置电影市场的，因此当年世界电影市场中的很大一部分交易都是在戛纳期间进行的。如何更好地安排这些放映并准时、保证放映不出事故、如果出现了事故如何最快应对、如何保证我们收到的电影DCP或者其它素材是准确无误可以放映，这些都是隐藏在电影节之后的无形之手，一个巨大的机器。

除了CST的工作人员之外，还有大约60个我们面试通过的作为志愿者的放映员，他们被认为是全法国最优秀的放映员。

小编：一句话总结就是保证戛纳电影节拥有全世界最优秀的的放映条件。

P-WG:最优秀的影像以及最适宜的声效。尤其是最重要的两个大厅，卢米埃尔以及德彪西，调试它们的声音。

卢米埃尔大厅并不是按照电影放映厅设计的，它是一个大会堂，在声效方面将它调试成适合完美放映的场所，并不是容易的。

时不时还需要根据特殊放映的要求再进行调试，比如当年第一次进行的数码放映，以及3D放映，今年则是你也知道的虚拟现实VR短片。每年我们都会提前到达戛纳，对整个影厅进行调试、复位、清洁。今年我们的数码放映会在2K和4K间自由选择和转换，有一个事实对于业内的人来说很明显，但对于观众来说可能不是那么显然，那就是一部用2K拍摄的电影使用2K放映的效果要比使用4K放映好很多。

小编：这个VR影片到底会怎么放映？

P-WG:这正是问题所在！因为我们到现在也不知道该怎么办！和电影节组委会我们商量了几个地方，但最终都不适合。到现在为止我们的决定是会在卢米埃尔大厅放映。

小编：会独成一场放映，还是会和别的长片一起连映？

P-WG:会有一场单独的放映，那会是一场关于VR的盛会。伊纳里图是一个很有天赋也很聪明的导演，他一定会使得他的这个短片与“影厅”建立一种可让人信服的关系。

因为你知道，VR本身是一个与我的电影观相斥的概念，它使得观众个体带着一个“面具”孤立起来，从某种程度上来说，它更接近爱迪生而不是卢米埃尔。

对于我来说，集体性与电影不可分离，电影是一场与众人分享的仪式。如果说相对来说，当年的3D电影放映算是进行地很不错的话，今年的VR放映我是一点也无法预知到底会进行地怎么样，也许到了戛纳之后我会清晰一点。

小编：对于你们来说，戛纳期间的任务是很残酷的，意思是说，如果放映进行地一切顺利，没人会“记得”你们，感谢你们，但是只要有了那么一点点地问题，那就全是你们的责任，你们就成了罪人！

P-WG:完全如此，我们称它为“薄情寡义”的工作。

在我成为视听高等技术委员会CST主席，全权负责监督戛纳放映的15年间，无时无刻不承担着这种职责的风险和压力。没人知道到底会进行地怎样，放映中两秒钟或者两毫米的误差，就是我们的失误。所有做这些工作的人，都是你们不会“看见”的，但他们都是了不得、非常优秀的人。

小编：这就是我请你访谈的本意！整个戛纳期间，全世界最挑剔观众的眼神几乎全都集中在卢米埃尔和德彪西这两个大厅中，也就是说官方单元大部分电影的放映场所。

P-WG:这部分的放映也是我们最用心筹划、检测的，我们建立了影片送交时限的规则，影片要提前5天提交给我们，最晚也要是3天前。

因此相对来说这400多场的放映也比剩下的1500部市场放映要更有规划一些，当然承受压力的等级肯定是不一样的，而且还会有想象不到的意外情况。

比如去年对我们来说简直像是噩梦一般，卢米埃尔大厅在之前刚刚经过了精心的整修，非常棒、非常漂亮，只是厅顶的漆还没有彻底干，这使得声效的均衡受到了很大的干扰。

当第一部要放映的电影进行技术调试的时候，混音师直接拒绝了在这种状况下公映他的电影！正在变干的漆，是无比微小的细枝末节，但就是会影响到我们的工作。比如幕布马达的突然断电，各种各样的不同情况需要应对。

午夜特快：泰伦斯·马利克、拉斯·冯·提尔、哈内克你不知道的名导怪癖

小编：既然说到了这里，那么就讲讲那著名的放映调试，也就是你们每天的“午夜放映”吧！

P-WG:每一天晚上的最后一场放映结束后，第二天将会在卢米埃尔放映的电影就开始了技术调试。

通常如果最后一场是主竞赛的电影，那我们就大概是午夜后开始；如果有非竞赛的电影那么则是大概两点。我们会分别陪伴第二天即将放映的电影团队，也就是说通常是导演、摄影师、混音师、制片人。现在有了数码放映，调试的时间相对变得比较短，每个剧组有一个小时的时间。由导演选择他们挑选的部分、具体到某场或者某几场戏进行调试放映，主要看画面和听声音，然后根据他们的要求进行更改。亮度具体要到多少、音量到底要多大，等等细节，不一而足。

不要忘记，卢米埃尔是一个特别大的厅，而现在的电影往往是为多厅影城的那种小厅而拍摄的，这之间的差别很大，尤其是声音。

在接近20部的主竞赛中，每年都会有一部让我们大费周折，需要对放映机本身的图象测试卡改调。在调试期间，我们会记下团队的具体要求，然后将这些要求贴在放映室，以便第二天的放映员照此标准放映。

小编：也就是说几乎一整夜你都必须待在卢米埃尔大厅里，陪着每个剧组！

P-WG:一切顺利地话，凌晨四点半到五点也许就结束了，而如果“不顺利”的话，那就是六点半或者七点。因此第一场媒体场八点半就开始了，我通常都会待在那里看这部早场的电影，以确保其顺利放映，顺便开始我一天的工作，这样的生活我每年过十二天。

小编：这简直是疯狂的十二天，它需要惊人的体力和精力！所有这些主竞赛的电影……一种关注呢？

P-WG:开幕片的调试我们会进行整片放映，以确保万无一失。同时在另一头，一种关注的电影在德彪西影厅进行调试。

小编：每部电影或者说每个导演，有一个小时的时间？

P-WG:但经常我们也会遇到那种细节癖、强迫症或者选择困难症患者，他们会要求两个小时，他们会要求我们一遍一遍地看……

小编：这正是你以前告诉过我的许多趣事，我希望你再讲一次给我们的网友。

P-WG:首先要说明的是，你知道，戛纳是一个导演至上的电影节，在这里，导演是真正的明星，他们像国王般得被对待。比如，泰伦斯·马利克电影的调试就是整片放映。今年的主竞赛中没有胶片放映……

小编：有！不是说索菲亚·科波拉的新片是唯一部胶片放映的？

P-WG:不不，不再是了。你成了第一个知道的人，片方刚刚决定，不再用35毫米胶片放映了。我们也都很期待这场胶片放映，因为你知道的，那不是一回事。但他们刚决定还是用DCP。

小编：我们失去了这场年度“唯一”的期待了。

P-WG:可能经典单元会有一些胶片放映吧，只要我有点时间，也许也会溜去看场经典单元的胶片。

小编：回到调试，导演们有一个小时，他们选择哪个片段进行放映？

P-WG:从开头开始放，或者从第15分钟开始放。我们看个20分钟；我们再从第45分钟开始看个15分钟，之类的。

一般来说整个电影都在他们心中，他们与之相伴了一两年，看了不知道多少遍，心里头记得清楚哪儿是哪儿。

但也有的人似乎不是那么地“成竹”在胸，或者是犹豫地很，选择困难：按照顺序看完了一次后，又要求再看一次，同时说怎么和自己之前看到的不一样，那是当然了，戛纳的放映同他们剪辑室或者混音室看到的电影会有差别，有时候还是不小的差别。

视听高等技术委员会CST会协助他们做出选择，或者给他们建议，同时监督放映员按照他们的要求进行放映。亮度究竟该是多少，有的导演想要自己的电影暗一些，甚至要求暗到放映条件无法达到的程度，你可以想象，有人要求完全相反的另一种不可能。

小编：同时我知道有的导演喜欢自己的电影在卢米埃尔放映的时候刻意将声音调高。

P-WG:千奇百怪，我听过几乎所有的不可能的要求，待在戛纳这么多年，似乎什么都见过了。

拉斯·冯·提尔

同时也有的人就是有怪癖，喜欢把声音降低，低到几乎听不到的程度，比如很多的法国导演，我们就会建议他们还是让观众能听清对白更好一些；当然还有更牛的狂人，比如前几年拉斯·冯·提尔的剧组就着实让我们头疼，他们要求电影放映的音量是130分贝！！

让耳朵的痛苦传达电影的痛苦！正常的放映声音是不能超过110分贝，但他们坚持要求电影中的世界末日真正成为观众的世界末日。你知道的，对于精神偶尔不正常的人来说，130分贝的话，我们几乎可以确定放映过程中会有观众出现生理反应。

小编：越是遇到这样有强迫症、细节癖、怪癖的导演，尝试说服他们就会变得越加困难。

泰伦斯·马力克

P-WG:《忧郁症》那真是糟糕的一夜。我们得反复告诉他们，即使用130分贝的音量，我们也不确定整个声效系统能够坚持多久而不奔溃。于是混音师一遍一遍地用电话和拉斯·冯·提尔交流，他自己根本就没来。

哈内克则是一遍一遍地要求我们降低亮度，以至于我们怀疑他究竟是不是就是想让观众看不到画面，你知道他是个在暗色调上下功夫的导演，于是我们就得一遍一遍地听他说，“太亮了，太亮了...”。我们就一边调一边对他嘟囔：“好像现在这样，我们什么也看不到了...”。

每部电影都在不同的混音室混音，在不同的实验室配光调色，有的国家的行业标准和法国的并不尽相同...当然，也不全是痛苦，我们通常都与美国电影的团队相处的非常好，他们很经常地向我们致谢，因为在戛纳他们看到了与美国不同的放映质量，经常有导演在放映后执意要与我们握手致谢，比如伊斯特伍德，他们对画面和声音都非常满意，尤其是声音。我们更经常的还是与法国导演产生问题。

小编：法国导演？你的意思是欧洲导演？为什么？

P-WG:是，欧洲导演，但法国导演又是个中豪杰，很难解释为什么，一部入围的法国电影在戛纳放映所承受的压力要比外国电影大的多；卢米埃尔大厅对于导演来说也是望而生畏的，因为它太大了。

另一个就是优柔寡断、犹豫不决，这本身也是法国电影的魅力，但是对于技术调试层面上来讲，可是让人头疼，因为导演往往自己也不知道究竟想要什么样的效果，拍摄的时候不知道想要什么样的效果、剪辑的时候也不知道、混音的时候还不知道，到了戛纳的时候，他们就彻底失去了准心。美国电影在这方面反而就非常专业，中国电影也是，我们在调试的时候从来没有与导演有过任何问题。

贾樟柯

事故与故事：贾樟柯或兰斯莫斯，都躲不过的劫

小编：那我为什么记得《山河故人》放映的时候出现了问题，电影好像还重新放映了，但那是在德彪西，你知道这件事吗？

P-WG:我立刻就知道了，因为放映过程中我随时与每个影厅都有即时联系。DCP是经常出现问题的，因为现如今DCP的制作并不是那么规范，有的DCP很快就会变质、腐化。因此现在我们在戛纳会有一个专门重新制作DCP的工作室，将收到的DCP检测，如果有问题，立刻进行修复。

小编：因此《山河故人》在调试的时候并没有出现问题，或者说没有发现问题，因此在放映的时候才出现问题？

P-WG:团队在调试放映的时候，所选择的片段都是没有问题的。

小编：这些电影调试放映好像是方托马斯式的工作，午夜之后，大家全都鸟兽散，你们在一整天结束了之后却又开始了自己的工作，还需要面对、处理导演不同的要求，何况你们自己也不是处在最好的身体、心理状态。

P-WG:需要强大的自制力和自律，我们每次都不知道如何能够顺利度过，但每次也都这样过来了。祈祷今年也能够顺利进行。

小编：也就是说其实在每一部电影放映前，不仅只有导演团队是战战兢兢地，你们也是如履薄冰。

P-WG:何况调试时候达成的一致，在放映过程中随时会被“撕毁”！比如去年有两部电影在测试的时候导演要求我们将亮度调到最低，因为他们从没想过自己的片子会如此亮，对，我说的是《玛·鲁特》。结果在放映的时候他们又觉得实在是太暗了，摄影师找到我，要求一起去放映室将亮度调高。当然这种事一般一年也就见识一次，也就是说头晚上说好的事，也许他们当时太累了，或者喝多了，结果放映的过程中来“找茬”。

小编：也就是说放映过程中，你或者你们团队的人员会待在厅里，你通常都坐在哪？这放映过程对你来说简直是个悬疑片。

P-WG:导演或者主创团队的后面。以便随时他们有情况时可以找到我。是的，而且还是部很有趣的“悬疑片”。

小编：除了正在放映的电影本身，你还另有一部"电影"。刚才说到拉斯·冯·提尔当时并没有亲自来看调试，但哈内克从来都是亲自上阵检视？

P-WG:当然，他是个绝对的强迫症的完美主义者，他都会和摄影师一起来。你知道，有时候他们自己内部成员反而会有分歧，这就更好玩了。

迈克尔·哈内克

我记得调试哈内克《爱》（Amour,2012)的时候，他和摄影师就争了很久。混音师有时候对他完成的这部电影的想法与导演的并不尽相同，摄影师也是一样。

小编：如果他们之间出现了分歧，你们怎么办？

P-WG:我们就看着他们争论，他们或好或坏地在那论，最经常出现分歧的是电影的录音师和后期的混音师，他们之间的争论可永远杀不出个胜负。

小编：谁给出最后的“判决”？

P-WG：正常情况下永远是导演。但也有的导演完全听取技术团队的意见，比如韩国导演，凌晨3点多轮到了他们，又累又困，往往还有点醉，导演一会就睡着了。

但也有的导演从来都是非常迅速，索伦蒂诺对自己的电影了如指掌；肯·洛奇从来都是看个15分钟就拍板OK，他们都是另一种程度上非常“精确”的导演，因为他们知道自己想要的到底是什么。

小编：如何安排这样的技术调试的顺序？

P-WG:按照第二天在卢米埃尔放映的顺序。

小编：电影团队和你之前出现分歧的话，怎么办？

P-WG:我们从来都是站在建议者的位置上的，我们往往比他们更熟知这个大厅的放映情况，就此我们给出建议。声音和画面、亮度和音量，通常他们会听从我们的建议。

但也就是有的导演要求我们在放映厅里重新给他们的拷贝校色的，导演大人，你们不是在戛纳的放映厅里做后期的，而且后面还有别的电影的团队在排队等着呢。比如那位希腊的导演，拍《龙虾》的兰斯莫斯，在调试的时候紧张地不得了，像是第一次看自己的电影似的，完全不知道自己究竟想要什么，盯在一场戏上，要求我们把颜色再调绿一些，我们告诉他这没法办；然后他就要求我们换放映机。

通常来说导演有三个放映机可以选择，我们全部给他试过一次，然后说：“瞧，每个放映机的效果确实有所不同……”，我们就说随便你选哪一个。然后就又从头来过，每个试一次，总算起来大大超过了预计的时间，结果下一个剧组只能苦苦地等。我们请他做出选择，他也没法决定，只坐在那干耗时间。

小编：所有这些创作者们的忧虑、紧张，某种程度上也是可以理解的。

P-WG:当然，我们尊重他的犹豫、紧张。

但是持续这样的行为是有个体责任的，尤其是要考虑到在之后进行测试的人，如果所有的人都这样，电影节就不会开始了。但说回来，每年也就大概有两三个导演是这样的，毫无疑问杰兰是一个很优秀的导演，我很尊重他，但也得承认，和他进行调试也不是件容易事，他也跟我们提出过在放映厅给他的拷贝重新调色的要求。

小编：问题是在放映室给他们自己调好色的拷贝上再修改是可能的吗？

P-WG:理论上是可能的，数码的放映机上我们可以做很多调整，但这费时良久，而且往往他们要求的原因是不成立的。比如希腊的导演就反复盯着，我记得是19分钟至21钟的那一段，他就要这一段再变绿一点，问题是他带来的拷贝就是如此。

如此往复两个多小时之后还做不出决定，可我们总是得在某个时刻停止测试回去休息一会，何况那已经是凌晨五点，何况我还有下一部电影的调试要开始，何况我们得不断地通知下面一两部电影的导演推迟一会再过来。我自己也是电影创作者，正是因为我如此了解创作者的忧虑，我才更清晰地意识到这样的犹豫需要有一个终点，有的时候他们如此地执着，但执着的的确是无用、也不可知的地方和细节。

小编：即使作为创作者，他们也不总是更有理由的一方。

P-WG:一个好的导演并不一定是个对技术非常了解的人，他们在此经常犯错误。

《石之痛》剧照

例子就是去年的《石之痛》，他们觉得亮度太高了，坚持要更暗一些，结果最后的放映就是太暗了，他们自己也承认。

这也是我为什么一直坚持认为我们更需要的是艺术-技术工作者能够尝试将这两者结合起来。为此视听高等技术委员会CST每年会在戛纳电影节设立火神伏耳甘奖，专门用来褒奖这样的艺术/技术工作者。

小编：我们待会再讲这个奖，毕竟它与中国有着颇深的渊源。技术测试这个事让我很着迷，每天凌晨五点左右调试结束，八点半你往往会跟着看媒体场的第一场，你只能睡几个小时。

P-WG:是的，正常情况下我会看第一场，之后下午我会尝试休息一会。去年我非常疲劳，希望今年能够好一点。你知道，我也是一个影迷，因此只要有我感兴趣的电影，尤其是在调试中看过了片段之后，我很难舍弃自己的好奇心不在第二天看过全片。如果不是我那么感兴趣的电影，甚至是非常不喜欢的电影，我也会找一个替班帮我守着放映。

小编：影迷之间的个人问题，去年的电影中你特别喜欢的是哪些？我记得你好像喜欢泽维尔·多兰那部？

《小姐》剧照

P-WG:一点也不！。我说的是很喜欢《小姐》。

小编：我不大喜欢多兰，也不是那么喜欢《小姐》，你喜欢阿萨亚斯那部吗？

P-WG:一点也不！你瞧，这就是影迷之间的口味缠斗，毫无疑问《私人采购员》是一部优秀的作者电影，但就不是我的那杯茶，也无法打动我；相反，《爱恋》就是一部打动了我的电影。今年我特别期待托德·海因斯的新片。

何谓/何为电影教育

小编：讲到影迷就想问你另一个问题，我们之前也有聊到很多，因为你也是法国高等国家影像与声音职业学院摄影部的负责人，每年也都会“辅佐”一些FEMIS族系的电影进入戛纳，比如今年影评人周的《艾娃》，还是那个老问题，“电影”是可以学到的吗？我尤其指的是导演。回答这个问题你依然有优势，因为你又是“脚踏两只船”，你即是个影迷但又教电影。

P-WG:你看我今天刚刚在摄影部开会讨论带回来的下学年的计划列表，我们做非常精细的计划并注意与时俱进，我相信新一代杰出的法国摄影师正在诞生中，比如《艾娃》的年轻摄影师就是我非常喜欢的。

至于电影是否是可以学到的，我的想法与我们之前聊天时并没有改变，那就是我们可以学习到如何使用“工具”：摄影机、打光、声音。同样的，LaFEMIS也正在向一个更好的方向发展，那仍是艺术-技术工作者，也就是说导演要知道他们拍摄电影的工具能够给予他们的可能性，或者说了解它们。

确实有些人丝毫不懂这些，倚赖他人但却也能拍出很优秀的电影，这正是"作者电影"好玩的地方。法国电影三四十年代的时候有着一批又懂艺术又精技术的导演，之后来了新浪潮的那帮人，他们丝毫不懂技术，但是曾经的影评人、作家、画家……我是新浪潮之后的那一代，现在我们都逐渐远去了，新一代电影人最大的危险是他们不仅丝毫不懂得技术，更危险的事，他们也丝毫不懂得电影史。

比如五十年代成为影迷的那一代，他们有着各种各样的缺点，比如特吕弗真是一个“糟糕”的影评人，他用笔“扼杀”了许多其实还很不错的导演，但同时他们是真正疯狂的影迷，之后确实也拍出了杰出的电影。现在这一代的电影人对电影史如此无知，以至于他们时时都在以为自己在重新“发明”电影--其实六十年前早就有人做过了，而且做地更好。

小编：场面调度是一种可教授的“东西”？

P-WG:我是一个弗里茨·朗主义者，导演通过场面调度讲述一个故事，告诉我们何谓生活，或者某种程度上生活的意义，也就是说让我们走出这部电影时自身多了一些东西，学到了一些东西

每当看到那一段段漫无止境却又无任何意义只描述情绪、感受的长镜头的时候，我感到烦躁，当然这是我个人的想法，往往这些人其实只是不知道将摄影机摆在哪里、如何进行场面切换而已。什么叫场面调度，界定了我的影迷经历，我不认为这是可以教授的东西，但场面调度的要求我们可以分享。

一个90分钟的长镜头电影，谈何场面调度？现在有人用16K拍一个场景，然后在画面上做分镜、变焦，这多少都是讨厌的事情。像我们这样的疯狂影迷，镜头运动、电影是否流畅、光影之间的交汇才是会让我们狂喜的东西，这也是我尝试传授的东西。让导演懂得摄影师的工作、让摄影师知道剪辑师如何剪辑，这是我们会刻意注意的，每个人都只知道、精通自己的领域东西，对于电影来说是不够的，因为它是一个集体主义的行为。这也是为什么我们决定Femis之后在前两年的课程中不再设置导演系，也就是说我们不再招收导演系的学生，两年之后学校再决定哪些学生会进入导演系，在之前的时间每个学生都会拍自己的短片并同时学习每一个分支的课程。一个之后的导演在此期间可以学会如何录音、怎么布景、如何寻找道具，同时观察别人的工作。

小编：这样解决了一个长久以来我观察到的“奇怪”现象：摄影系或者编剧系往往比导演系出更多的导演，而且经常是更优秀的导演。

P-WG:我自己就有这样的经历，往往从第一年开始，我就会注意到制片人系的某个学生在片场时比导演系的那个“导演”更会拍电影！加入导演系并不是“芝麻开门”，在片场时就能看一眼出来，这个人是不是导演，或者谁更是导演，因为向心力会向他那集中。

小编：相应的，Femis的入学考试也需要作出调整。去年还有一部关于此的纪录片，《入学考试》？

P-WG:是的，整个入学考试的形态就变了，因为以前在1300个应试者中，五六百个都是报考导演系的！2018年的入学考试中这个现象就不复存在了。

小编：对于我来说，《入学考试》有意思的地方恰恰就是通过对Femis“入学考试”的观察发现入学考试的无用性...更好玩的是这部电影的导演克莱尔·西蒙恰恰是Femis导演系的主任...

P-WG:对于我来说，这部电影的存在其实很像一个耻辱，对于我们职业的羞辱。这部电影讲述了什么？它讲述的是一个共和国的高等学校是如何选择精英进而增进社会的不平等性，这基本就是皮埃尔·布迪厄理论的延伸，只是这么做是极其不严肃的。

因为别忘了这个入学考试反而恰巧是民主的表现，所有的应试者家庭情况各有不同，有巴黎精英之子，也有遥远外省的劳工之女，他们入学、以及国家选择他们的目的完全不是为了创造一个新贵阶级，因为这个学校是开放的，授人以渔的。而且别忘了，应试者们在考试的时候知道自己是被拍摄的，这是多大的压力；而当他们知道拍他们的人是导演系的主任的时候，他们又能怎么做？！后来就有很多那一年参加考试并通过的学生告诉我当时他们是如此地不自在。拍这个电影的行为完全是一个权力的展示和展示权力的压迫。然后你再想我们刚说过的它想揭示、揭露的内容，是不是反而自相冲突？？

王家卫

认识电影技术，从王家卫热爱自己的光环多过电影说起

小编：我们现在说一说火神伏耳甘奖，其实它是一个比金棕榈都更有历史的奖项，因为它的前身是高等技术大奖，它也是与华语电影最有渊源的奖项，李翰祥的《杨贵妃》、胡金铨的《侠女》都曾获得此奖，之后这个奖在2001、2002年消失，2003年由火神伏耳甘奖取而代之。

P-WG:因为有些导演太注重自己的光环反而不愿意别人说自己电影中的技术方面卓越，是他们要求戛纳电影节取消这个高等技术大奖，因为他们不想要这个奖！

小编：这是何等对电影技术的蔑视……

P-WG:完全如此。褒奖技术在他们那里成为了对艺术的否认，王家卫就是其中第一个，他说自己的电影还没有混音，没有理由获得这个奖等等...阿巴斯·基亚罗斯塔米也是。

自从我到了视听高等技术委员会CST后，第一件事就是争取这个奖项的回归。我们现在有自己独立的评委进行选择，之后会在巴黎，今年则是在中国颁发这个奖项。比如去年凭借《小姐》获奖的艺术总监柳晟熙。

P-WG:我们难以想象没有了他的合作，《索尔之子》会成为什么样，或者说还有没有如今的效果。对于任何一部电影，如果没有了其中的摄影艺术家、灯光艺术家、声效艺术家、装饰艺术家...很难想象还有没有导演艺术家...而且如果你仔细回看之前高等技术大奖的名单，会发现这是一个经得住电影历史考验的列表。

小编：火神伏耳甘奖近年来褒奖过摄影师、录音师、艺术总监、剪辑师、灯光师。

P-WG:我一点也不怀疑王家卫是位非常杰出的导演，但同时他也是个热爱自己光环超过电影本身的导演。

你不会想象到在最后一盘胶片还没到的情况下开始放映电影是一个什么样的感受，对于整个电影节的团队人员来说。他自己拿着这最后一盘胶片在巴黎不知道是为了混音还是为了增加一抹黑，然后带着它坐飞机到尼斯，之后只能由警察开道护送至电影宫。

小编：雅各布在他的书中曾经专门讲过这段轶事，然而根据你的逻辑，王家卫这么做的原因其实只有一个...

P-WG:他只想一个人走红毯！这也是最终发生的事情，整个镁光灯都对准了他，雅各布在台阶上等着他，胶片从侧道进入电影宫，多么好的美梦成真！虽然我喜欢这部电影，但这不影响我对其它事情的保留看法。

P-WG:你知道作为影迷我是毫无疑问的胶片支持者，但是同时我也承认数码DCP的放映效果经常比胶片好。即使现在几乎所有的电影都使用DCP放映，但是我能看出来哪些是使用了胶片拍摄。

《私人采购员》剧照

小编：我无法做到准确判断出来，但有一个巧合，我发现去年戛纳自己喜欢的电影反而都是胶片拍摄的：《爱恋》、《私人采购员》；而且我听说其实今年奥斯卡获奖电影中，用胶片拍摄的反而要比用数码拍摄的多。

P-WG:用胶片拍摄和用数码拍摄的物质感是完全不同的，两回事。直到三年前，我们的午夜技术调试还有另一项内容就是分别放映胶片和数码，以便导演做出选择。

关于此有一个我自己认为的转折点，那就是《生命之树》的时候，我们专门为马利克安排了一整个下午进行整片放映调试，他不喜欢用DCP放映，虽然DCP的质量非常好；但恰好35毫米胶片的质量不是特别好，他的眼光特别刁钻又固执。直到时间快要到了我跟他说“泰伦斯，你得做一个决定...你也知道，这个DCP效果显然更好"。你知道吗，我几乎是在戛纳见到他的“唯一”人。因为他官方放映的时候没有出席。

小编：甚至获得金棕榈的时候也没有出席。

P-WG:多么好玩！他只参加了这场技术调试放映，午后两点开始，五点半左右结束，他告诉我：“我半个小时后打电话告诉你我的选择”，这样，他就带着四个技术人员愁容满面地走了。午夜，我收到了他的电话，“我们刚刚讨论完并做出了决定，用DCP放映。”

小编：而今年，你们显然已经约定好并搭建好了胶片放映机，为了索菲亚·科波拉。是制片方还是索菲亚？如果是后者，只能怪昆汀·塔伦蒂诺“督导”不力.。对于影迷来说，这是记忆的一部分，比如我记得在事先不知情的状态下看《索尔之子》，第一个画面的质感、颗粒感我到现在还记得，眼中充泪；《只是世界尽头》的开头也是一惊，好感顿生，虽然很快就开始了下滑。

P-WG:是的，选择胶片放映本身现如今已成为对于影迷影评人来说的“大事件”。索菲亚的片是制片方做出的决定，他们担心放映时候出现意外的风险。

小编：也就是说DCP比胶片的风险要小？

P-WG:人为事故的风险要小，比如《通天塔》的放映事故我至今仍记忆犹新，调试完成后凌晨五点半我们没有遵守规则，接受了导演送来的第四盘胶片，用以替代本来提交的那一盘。结果放映的时候我们错把另一个第四盘当成了第五盘...问题也就持续了四五分钟就解决了，但非常让人不快。

小编：总有些愉快的回忆吧？

P-WG:美好的回忆，与肯·洛奇、马利克调试；与托德·海因斯调试《卡罗尔》，第一眼看到这部16毫米拍摄的电影的画面感……《索尔之子》的调试，这是部从头到尾贯彻胶片精神的电影，从拍摄到后制，从没数码参与过；《神秘河》时候的伊斯特伍德。

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