始于文学，止于编剧

小说家与电影的姻缘很早。时下小说家写剧本写得好的人，我们可以数一下：刘震云编剧《手机》《我不是潘金莲》《一句顶一万句》，尤其后两个剧本就是文学，小说被改编的较多，编剧得找对脾气的人，属于看导演见品质的类型；

小说家苏童因《大红灯笼高高挂》而成名；

北村编剧《周渔的火车》，后来没有再写；

刘恒编剧《菊豆》《秋菊打官司》《本命年》《集结号》都很牛，一线编剧，据说每次接任务都上山闭关，下山时胡子满面，写得很苦；

麦家小说改的电影不少，落编剧名的只《听风者》；

余华编剧《回家过年》《活着》，基本不再编剧；

王朔编剧《一声叹息》《梦想照进现实》等，和刘震云情况一样，会觉得他编剧很多，其实不多。原著小说和同名电影，隔着编剧呢；

述平编剧《有话好好说》《鬼子来了》等，后来好像只跟姜文导演合作，《太阳照常升起》《一步之遥》，风格明显，小说反而不写了；

还有鬼子和李冯编剧过《幸福时光》《英雄》等，现在响动不大了。

这些例子都是我觉得好的小说家搞编剧成功的例子，人数就这么一撮，所谓的“成功”指的是他们的电影作品对我们这代新电影人仍有影响。大部分小说家可能也编剧过，但都被无情的时间和更无情的市场湮灭了。

我对小说家与电影关系的看法是“文学是一个点子，电影则是一个炸弹。而编剧就是点火人。”

我很喜欢述平的小说。同一个作家，小说《晚报新闻》就点燃了《有话好好说》，至今电影圈还是惊艳。另一篇《一张白纸可以画最新最美的画》则在电影《关于爱情和那些魔鬼》里熄灭了，这是一个差电影。

举这个例子，我是想说编剧的工作非常看导演的能力。香港作家李碧华的小说《霸王别姬》被芦苇写成剧本，再由陈凯歌拍成电影，知名度飙升。后来，李碧华根据电影重写小说，目前书店里的《霸王别姬》都是这个版本。这样的例子是少见的。

小说到电影是常见的。我们都知道，小说和电影是两种载体，我觉得很多人没看清这两种载体之间的灰色地带。小说家不一定是好编剧，好编剧不一定写得出小说。最近有专家建议编剧保护原创，先写小说把作品变成一个IP的说法，也是老糊涂了。前辈们的心意可以收下，保护的方式有很多，不能靠毁了严肃文学的标准。

老话说得好，一千个读者就有一千个哈姆莱特。但“亿万个”读者同样不可能有“亿万个”哈姆莱特。这是我在小说家毕飞宇《小说课》里看到的一句话，文学和电影都有它的标准和要求。

据我所知，像很多导演都会署名编剧一样，很多原著作家写一稿剧本，然后交到编剧这块。开拍在即，作家见到剧本大概过了不少于五个编剧之手，和自己根据小说初衷所写的剧本有了巨大差异——很多尊严、委屈、愤怒的情绪多发于这段必经之旅。

这里最好别带着作家的清高，更多的是商业合作。电影比文学的商品属性更重，更集体创作。我觉得越懂异同，越“举案齐眉”，电影和文学应该是一搭一唱的关系。

电影需要文学，编剧也需要作家。小说家是人物状态的挖掘机，而电影编剧是这个开挖掘机的人。小说家在文字上一般都含蓄，编剧则需要破开谜团，直指核心。小说家的参与对我个人来说，给了导演看事物的不同深度，这个深度也不是电影拍摄所必须的，但对整体把握剧本的层次很有意义。剧情、冲突不仅是小说家可以提供的，点子这些也不一定作家比编剧深入，两者很多时候是交叉进行的。观众在极短的时间内，来不及思考。电影要一鼓作气。

还有，文学的思想性属于文字的，我们上学的时候叫“阅读理解”。文学的节奏和电影的节奏不同。一个进门，在文学上细节可以很多，包括人物进门时的心情。电影上最多也就仨镜头，一个开门的全景，一个进门的中景，一个门合上的把手特写，几秒钟的事。

”剧本不描写精神世界，只呈现动作。“这句话不全对，感觉好像“心理描写”和“动作”是一对冲突。其实，对于导演和编剧来说，心理描写和动作的转化之间，体现的是小说家的价值。如何把思想变成动作，演绎成故事，再让故事打动你。其实，很多电影的“思想性”准确地说是来自于观众的动情之处。

我们在不经意间，把打动自己的电影片段存入大脑，经过发酵，再把经过思考的结果反应到对电影的谈论之中。“这电影很深刻！””深刻“的形容词针对的可能只是一个故事片段，一个镜头瞬间。小说家为这些片段和瞬间提供人性层面的思考。

编剧可能懂得故事，但优秀的小说家对故事之外的东西，生成故事的背景的理解更值得倾听。很多小说家是电影迷，一些小说里有电影的影子。对于电影人来说，基本上会剔除那些影子再看小说提供出什么角度。大部分小说家没有提供新的角度，止于电影感受。

现在，人人谈论类型片，我就在研究具体的做法。现在，我是逢做电影的朋友必问类型片的问题。其实，跟他们所说”类型片“的机械乏味还不大一样。我听朋友说，很多近期上映的好莱坞大片都好看，又多有各自创新的地方。凡事到了国内的环境都会走味。一些人在做所谓的“类型片”，心里却瞧不上。很多电影不纯粹，很多导演的想法都是骑在墙头，而古人早说了鱼和熊掌不可兼得。

既然奔着票房去，很多类型片的规矩就必须遵守，超级英雄电影片尾打足四十分钟，时间不够，心理期待值上不去，观众在惯性观看下肯定不过瘾——这是类型归纳的好处，流水线监工清楚如何控制这些可控的部分，所以好莱坞才叫工业。

类型片不适合导演搞创新。即使，天才导演挑战类型片规则也有风险。韩国电影《哭声》属于玩类型转换，相对《追击者》《黄海》的套路做反类型处理，把以前处理时间倒计时的技巧变成了对观众心理的诱导。这个电影在我认识的电影人中口碑两极化严重。其实，我觉得这个电影好，有创造性。所以，这也是导演的选择。他必须面对质疑和票房压力，对创作负责。没有野心肯定不是好事，野心大也是问题。

《哭声》海报

有几次，开电影策划会，我都建议约上几个小说家，或懂很多的圈里人，影评人请不请倒没什么。小说家或懂很多的人，参加策划会听得不光是令你激情澎湃的故事。他们会由此及彼，给出更多其他的故事。同为讲故事的人，小说家们不会只关心一个事，他们的追求是写活一个人物。

我认识的很多圈里人都可以在一个事里发现一个”人“，然后把此人的前世今生描摹得引人入胜。他们写不了剧本，也写不了小说，他们在前期创建人物弧时，一定能为这个弧光增色不少。

和导演们艰难跋涉的新编剧们，这个能力明显不足。

大部分编剧的成长环境是畸形的。最近听说一个有钱人身兼导演、制片。他表明自己专业认真的点在于一个电影找七八个编剧。为何这么多？他说，编剧便宜，一个人一稿也没多钱。电影内容暂时不谈，什么人做什么事。这个问题是带有感情色彩的。这样的电影据说还要流向很多外界认为很高大上的平台……

国内编剧环境和严肃写作环境差不多，编剧圈的事因明星添油加醋而显得挺严重。其实，严肃写作圈的作家早已欲哭无泪。

每个作家都需要读者，每个导演都需要观众。这是正常需求。我身边的编剧都很宅，生活体验不如作家，编剧科班出身较多，从本身是观众转换成为观众写作的时间也就大学几年。

相对来说，一个作家的写作很多是生活的日积月累。对于小说家来说，人物往深处走，冲突向人性里挖的过程，就是写作的“麦格芬”，好小说家可以为同一个事找到一个高于这个事的理解，或散落于这个事边缘的闪光点。没有题材限制，没被故事绑架，作家写的永远是人和人性。有了人物基础，电影才有走向人物内心的可能。观众看电影是看什么？是看自己。共鸣就在鲜活的人物里。

好的电影文本始于文学，止于编剧。

这是我的看法，下面的工作就看导演的本事了。